Emilio Rosenblueth
Luis Islas García
Si en charla con un hombre de negocios, mencionamos el nombre del inolvidable don Emilio Rosenblueth, lamentará su ausencia, y tendrá elogios para la gran capacidad, para la iniciativa que le llevó a ocupar altos puestos que desempeñara hasta los últimos días de su vida. En nuestro mundo económico, don Emilio fue un afortunado y un triunfador.
Pero en nuestro concepto, la parte más importante de su vida, la que él mismo cuidaba con predilección, la que conservaba con pudor íntimo hasta hacerla aparecer como una actividad subsidiaria en medio de sus diarias ocupaciones, se refiere a sus estudios y trabajos y aciertos de pintor, de tal importancia, que podemos decir, aunque esta frase sorprenda a algunos, que Emilio Rosenblueth fue un pintor profesional cuyo "hobby" eran los negocios. No es el primer caso en que esto sucede, y desde el punto de vista social, lo más interesante es que el protagonista de tal historia supo conservar el equilibrio entre la vocación que durmió durante mucho tiempo y la vida práctica de éxito que no fue capaz de acabar con esa interior necesidad de hacer obras de arte.
I Un niño y una cajita de pinturas
Son palabras del mismo artista las que vamos a reproducir, para darnos cuenta del tiempo que tardó en madurar su vocación. Afortunadamente las dejó en un artículo cuyo borrador nos ha sido facilitado por su familia.
“Hace cerca de cinco años –escribía aproximadamente el año 36– mi hermano obsequió a mi hijo un regalo de Navidad que me inició en mi carrera artística: una cajita de pinturas de aceite. Mi hijo deseaba saber cómo usar su nuevo “set” –paleta, pinceles, caballetes y esos tubos de viscosa pintura– y de ese modo nos metimos al asunto con gran espíritu. Hace tiempo, en 1915, yo había recibido clases, esas lecciones usuales y equivocadas en que se pasa el tiempo copiando reproducciones, objetos varios o el natural, pero sólo copiando: “eso no tenía chiste”, yo era muy joven y lo abandoné por completo. Hoy, después de veintiún años, me encuentro envuelto por un interés nuevo y fascinante. Pero mi hijo está ocupado en otras actividades. Mis primeras y fracasadas experiencias me obligaron a buscar consejos de expertos. Hubo una serie completa de experiencias, pero ninguna satisfacía todavía mi necesidad de guía en el camino de la pintura… el discípulo estaba sinceramente interesado, quería trabajar y probar otra vez”.
En las palabras que escribiera Rosenblueth, encontramos algo más que una sencilla exposición biográfica externa, porque plantea el problema de su producción artística. Contrapone el interés “nuevo y fascinante” con la enseñanza que recibiera en años remotos, concretada a copiar “reproducciones de arte, objetos varios o el natural”; de otro modo: allí aparece la necesidad que tiene el pintor de decir algo que no sea precisamente lo que ya está dicho en los artificios de los hombres o en la misma naturaleza, sino expresión íntima, subjetiva, mágica y así puede comprenderse el interés “nuevo y fascinante” que destaca en su escrito y la narración de esa necesidad de guía en el campo de la pintura, que en el último análisis no encuentra, por la categoría subjetiva de su producción.
Por esto mismo podemos explicarnos otro hecho en su vida: durante muchos años, el pintor, que todavía no alcanzaba a descubrirse, se dedicó a la música. Era un buen pianista y un buen violinista, pero unía a su ejecución un sufrimiento: que mediante ella no podía revelar el secreto de su espíritu; la ajena melodía lo llevaba cuando mucho por el camino del virtuoso; no se agotaba allí su sensibilidad ni salía satisfecho de sus apasionadas sesiones, puesto que, como en el caso de la pintura imitativa, lo “nuevo y fascinante” de su vida interior permanecía inexpresado. El ejecutante cerró su instrumento por esa crisis sin respuesta, pero la experiencia le dejó para toda su vida la noción de un mundo melódico.
En el borrador que citamos arriba, insiste mucho sobre el problema de la pura expresión, que relaciona para explicarlo con sus experiencias musicales. Así por ejemplo, dice de ambas artes: “Los elementos son diferentes; eso es todo. En lugar de notas musicales y movimientos rítmicos, tenemos líneas, expresiones, formas, volúmenes, espacio, color. Tome la línea por ejemplo: pudo ser usada para bosquejar un animal en una caverna primitiva. El animal era al principio el objeto o propósito del dibujante (a esto llama en otro lugar “actitud servil y no sincera”)… Más adelante, aprende el artista que sus propias líneas son diferentes en carácter de aquellas de los otros hombres… Entonces empieza a gozar de las líneas… Finalmente, descubrirá el color. Color que es todo un mundo en sí mismo. Así nuestro artista apreciará con los sentidos que todas las líneas, todas las formas, todos los colores son en sí mismos bellos, llenos de posibilidades de belleza. Y ese es su privilegio: seleccionar y combinar esos elementos, sus líneas, formas y colores favoritos en armonías y contrastes, oponiendo lo insensible, lo áspero, lo crudo, a lo más sensitivo, suave y grato; oponiendo inclusive sueños y realidades, enlazando aquellos elementos que tienen mayor afinidad de tal modo que puedan vibrar con un mayor y más puro significado”.
En los labios de un puro hombre de negocios, la confesión de su mayor deleite, la pintura, no podría hacerse con la sinceridad y exactitud que tiene Rosenblueth. “¿Cuál fue mi caso?” –se pregunta, y responde ilustrativamente, porque el artículo en cuestión es para explicar en una revista de los Estados Unidos su posición artística después de haber expuesto por primera y única vez:– “Suponga que está descansando. No tiene nada que hacer, se siente muy bien, encuentra la vida de lo más placentera”. Entonces, sin fijarse, atraído por las formas ambientes, en lugar de amasar un fragmento de barro, toma un lápiz y se siente encantado por determinadas formas que representa: es ésa una “actitud desinteresada, como la de un niño en el juego. No hay conciencia propia; usted se encontrará al olvidarse a sí mismo”. Y luego escribe una frase de una sensibilidad que atormenta, al referirse a su lápiz: “La fina punta será como la punta de sus propios nervios”, y agrega: “no debe preocuparse de la expresión de los ojos, únicamente dibuje un contorno más alto o más bajo de acuerdo con las constantes de su inconsciente. Seguramente encontrará alguien que lo guiará y le dará valor. Y después de esto usted se sentirá más feliz y su vida será más rica”.
Estamos ante un verdadero canto a la expresión, tan peligroso y apto para enervar como toda música, tan inútil de servir para una enseñanza como todo aquello que es sencilla e inimitablemente una pura experiencia interna, pero al mismo tiempo con toda la seducción de lo individual, de lo personal, de lo característico. Y ya que hemos visto en las propias palabras del artista cuál era su propósito, veremos cómo, al hacer más rica su vida, enriqueció también el ambiente que lo rodeaba, con una alegría y un esteticismo del que nos ocuparemos en los renglones siguientes.
II Las cuentas del pintor
Tenemos en nuestro poder una pequeña libreta en la que el pintor escribía esta sencilla palabra: Fechas. Su interés radica en que allí encontramos un catálogo general de casi todas su pinturas. El resumen estadístico, que habla con una elocuencia precisa de la obra del maestro, está en la primera página del forro y lo transcribimos. Es una lista de años y el número de óleos pintados en ellos:
1936 - 40
1937 - 41
1938 - 42
1939 - 46
1940 - 61
1941 - 35
1942 - 60
Y una frase suelta nos cuenta los que el pintor no pudo hacer: “Aquí comienza, será 1943”. El catálogo se interrumpe, porque el artista estaba muy enfermo, y aunque tenemos obras suyas de 1944, éstas no fueron apuntadas en su lista.
El resultado es que Rosenblueth pintó durante siete años casi un cuadro al óleo por semana. Hay que agregar a esa tremenda lisa de trescientos veinticinco cuadros, los millares de dibujos, acuarelas, sanguinas, grabados, monotipos, etc., que durante ese mismo tiempo realizó. Y no hay que olvidar que no disponía de todo su tiempo, porque como hombre de negocios, atendía sus asuntos en las horas de mejor luz y en la tarde y en las primeras horas de la noche se dedicaba a descubrir su verdadera vida, con una especie de fruición feroz y apasionada, que sin embargo sólo se dejaba ver al mundo en el refinamiento de la obra de arte.
Esta forma de trabajar significaba una clarísima vocación y una imponente sinceridad: lo sencillo, en el caso en que se profesa una doctrina de la peligrosidad de la que hemos expuesto, es que el pintor se conforme o diga que se conforma con ciertas medianas expresiones de su ánimo, que están fuera de todo comentario por su misma calidad incomparable. Pero tenía una sinceridad casi religiosa para preocuparse por el encuentro de “las constantes de su inconsciente”, en la forma tan arrebatada en que lo hemos visto. El comprobar diariamente que estaba usando con autenticidad de su privilegio de pintor; el comparar sin ninguna referencia exterior ese mundo que creaba con su interno paisaje deslumbrante de colores, de líneas, de ensueños, de realidades acumuladas según el orden del alegre juego intuitivo; el no descuidarse, precisamente para encontrar su verdadera y dichosa vida, en ese esfuerzo tan largamente sostenido, es lo que salvó a don Emilio de las peligrosidades de su doctrina, y lo que lo hace figurar decorosamente en nuestro arte moderno.
Por esta misma sincera forma de trabajar, es por lo que encontramos en la libreta de Fechas, después de algunos cuadros, la nota Destruido: no había quedado satisfecho con la pintura y la haría desaparecer. Esto era sencillo y lógico, pero es para el creador difícil y doloroso.
Fue el mes de diciembre de 1935 cuando pintó de nueva cuenta; un tigre es el primer cuadro de la lista, inscrito ya en la general de 1936. Al mes siguiente, en su urgencia de pintar, hace un jaguar. Luego empieza a hacer retratos y al poco tiempo nos encontramos con que todo le interesa y todo lo pinta. El último cuadro de la lista –uno de sus últimos trabajos– ocupa el número 60 del año 42: Cabeza grande con chal verde (Como una Madona), es el nombre que tiene.
Sólo pintó siete años y se reencontró algo más adelante de los cuarenta. Pero en esos siete años hizo una obra magnífica, lo que muchos no hacen con una larga vida de profesionalismo.
III Bosquejo biográfico
Sin embargo su doctrina, Rosenblueth está atemperado en el desarrollo de sus obras por reminiscencias clásicas, tradicionales. Estas le llegaron por el lado del conocimiento del oficio de pintor, cuya técnica se preocupó por dominar. Allí su gran auxiliar fue otro pintor: don Carlos Orozco Romero. Se separaron en el momento en que don Emilio tuvo la convicción de que tenía que hacer esfuerzos siempre personales para llegar a los fines que se proponía, de manera que el trato con el pintor citado fue puramente instrumental.
–“Dentro de algunos años estoy seguro de que podré pintar”–, le decía a otro amigo suyo, el pintor Bolaños Cacho, poco después de haberle dicho una mañana, con alegría de niño que tiene un juguete precioso que quiere enseñar a sus amigos:
–“Te voy a dar una noticia… que estoy pintando”–. Tímido en este campo así como era audaz en los negocios, muy simpático y dotado de espléndido don de gentes, esperó estar seguro de su vocación para dar la noticia como la referimos.
Pero ya que estuvo interiormente seguro de la certeza y validez de su descubrimiento, entonces no sólo se concretó a estudiar su oficio de pintor, sino que viajó especialmente a los museos de los Estados Unidos para aprender con la observación directa de los grandes maestros, y hemos visto en su biblioteca, en lugar destacado, el libro de Leonardo junto a otros que estudiaba con la asiduidad y el método que le eran habituales.
La pintura y la vida de Cézanne le impresionaban profundamente. Ya veremos más adelante cómo aprovechó esa admiración, pero para las necesidades de un bosquejo biográfico, hemos de interpretar la devoción para el provenzal quizá como un gesto de descontento, satisfecho en el retrato espiritual, huraño y tenaz y en la brillante obra del héroe de su vida plástica. No en vano había escrito éste “Quand la couleur est á sa richesse, la forme est á sa plenitude”. Y todavía más musicalmente: “On ne devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler”.
Nativo de Monterrey, una generación antes sus padres habían sido extranjeros: judíos alemanes. De allí el nombre, también colorido y poético: Rosenblueth, sangre-de-rosa. Nos explicamos así con mucha facilidad su profesión subjetivista.
Ya vimos que quería sacarse de dentro muchas cosas para decirlas, para entregarlas al mundo. Ya hemos visto que ese propósito lo realizó con absoluta sinceridad y generosidad. Pero esa ansia interior, no era sólo estética, ni acabaría en la obra de arte, porque no encuentra allí su plena satisfacción. Un día él mismo descubrió su problema: nostalgia de Dios. La satisfizo dentro de la Iglesia Católica en la cual vivió y murió como un converso. Tuvo, como ya se verá, una especial sensibilidad católica para expresar también plásticamente algunos de los aspectos de su religiosidad.
Ahora intentaremos un análisis de su obra.
IV Los temas de su investigación
Por fortuna se conserva y es fácil de localizar casi la totalidad de la obra, y el catálogo que elaborara contiene la mayoría de sus trabajos. Resulta un poco difícil, sin embargo, precisar con exactitud qué nombre tienen algunos, porque éstos eran con frecuencia sumamente convencionales, al grado de que hay casos en que no se encuentra sino el número de la obra en el año en que fue ejecutada y el nombre de la persona a quien se la regaló, pues mucha parte de sus trabajos la pasaba de mano apenas terminada. Según esa misma curiosa libreta que ya mencionamos, el resumen de 42 daba los siguientes porcentajes:
vendidos 10%
obsequiados 41%
destruidos 11%
conservo 38%
En otros cuadros, en cambio, no está marcado quién es el poseedor, y apenas se les diferencia por una indicación de color.
A veces, como hacen todos los pintores, repitió el mismo tema para diversas personas, como El Ajedrez y Tres Bañistas en la Selva.
Los Retratos.– Según su lista, salvo los dos primeros trabajos que ya dijimos fueron un Tigre y un Jaguar, más bien realizados como verdaderos tanteos de quien no conoce el campo de la pintura y que no tienen otro valor que el haber dado confianza a quien los pintara, en su primer año –1936– se dedica con especial interés al retrato.
Va a hacer retratos durante toda su vida de pintor. Empieza por sus íntimos, personas ya formadas, pero nos podemos referir en la colección de sus trabajos a sus retratos de niños, retratos de mujeres y retratos de hombres.
En los niños busca un gesto picaresco, especialmente preocupado por el modelado de los labios y la nariz. Le interesa menos el resto de la cara que esas móviles fuentes del gesto. Son retratos asexuados, neutros, intuidos bajo la palabra alemana kínder. En ellos, quizá por la necesidad de buscar la expresión de un limitado espacio del rostro, hay menor preocupación dibujística que en el resto de su obra.
Muy distintos son sus retratos de mujeres. Tienen una notable tendencia a la melancolía, con grandes ojos de almendra que casi nunca miran al espectador. Por allí, por ese mundo de la melancolía contenida, se encuentra el ambiente poético y melódico de las mujeres de Rosenblueth. De repente, al contrario de lo que caracteriza a sus retratos de niños, interrumpe la exactitud de la línea que se sumerge en el misterio de la unidad plástica; se difunde el trazo, desaparece la preocupación dibujística para ser sustituida por un lenguaje pictórico gracioso e insinuante. Esto puede verse en todos sus retratos de mujer, pero más claramente si se compara una obra terminada que reproducimos con el dibujo preliminar de la misma.
Los retratos de hombre son obras construidas con mucha sabiduría, en las que se persigue sobre todo el carácter. Y aquí podemos citar, porque nos parecen de los mejores, los de su hijo, sobre todo el que le pintara, monda la cabeza, al ingresar a la Facultad de Química en diciembre de 1940. Y también el de don Alberto María Carreño, no obstante el problema no resuelto de las manos, que en cambio solucionó con mucha mayor habilidad en un retrato de su hermano el médico –1937– pintado en fecha anterior al del historiador –1940–. No sabemos si encontró el defecto que señalamos y por eso pintó un segundo retrato de don Alberto, ya que leemos en la lista los números 8 y 24 con el mismo título, sólo que el 24 dice 2° retrato del Dr. Alberto Carreño. Es curioso que un hombre tan preocupado por expresar en la pintura sus necesidades internas, llegara a tal realismo en los retratos de hombre. Dibujo y colorido se equilibran: se llega hasta la preocupación anatómica, hasta apunta el magistral ejemplo de los clásicos: montar y unir la carne a la estructura ósea del cráneo. Porque hemos de decir algo más: para Rosenblueth retrato es equivalente de cabeza y todo el resto del cuadro son partes accesorias trabajadas con un cuidado mucho menor que el que se pone para el elemento fundamental de la tela.
Las Naturalezas Muertas.– Los retratos de Rosenblueth dentro de la unidad de su obra, tenemos que explicarlos como concesión a una vida social a la que no era esquivo, como el ingreso de sus múltiples relaciones a su taller de pintor. Sus naturalezas muertas, en cambio, son el tributo que paga el estudioso de la pintura en el esfuerzo desarrollado para conseguir la maestría que le permitirá expresarse.
Le preocupan las telas, su calidad; las transparencias del cristal y cómo representar sus colores que la luz atraviesa y modifica; pero más que nada las frutas del trópico y los problemas de las pulpas carnosas y húmedas. También algunas cuestiones de composición, que resuelve en triángulos.
Corresponde a algo que supera esa necesidad de estudio, lo que es sin ninguna duda una naturaleza muerta, pero al mismo tiempo una obra personal o interpretativa: nos referimos a su Ajedrez, que pinta en dos ocasiones, la primera a mediados del año 37 y la segunda a fines del año 39, que lleva respectivamente los números 29 y 40 de sus fechas. Ambos tienen el mismo tema: una reina y un caballo sobre doce cuadros de un tablero, al fondo las montañas, una faja de color claro y más alto las nubes. Aquí entramos al mundo imaginario del pintor, a su expresionismo, del cual vamos a ocuparnos más adelante. Esto es totalmente distinto de los trabajos sobre sandías y mameyes, de los cántaros negros de Oaxaca, de las alcancías con máscara suavemente rosada, de las jarras azules y de las peras y manzanas estudiadas con discreción, pero todo del reino tangible e inmediato.
Los Paisajes.– En el paisaje es donde ya vamos a encontrar mejor apuntada la necesidad de expresión de la pintura de este artista. Ya hemos visto que fueron retratos lo primero que pintó; pero cuando se está sujeto hasta a la esclavitud del parecido, él, que llamaba servil al arte imitativo, debía sentir la necesidad de escapar lo más pronto posible de esas limitaciones.
Así vemos que la séptima de sus pinturas es ya un Paisaje de las Lomas. Y en el mismo año –36– después de muchas investigaciones por diversos caminos, encontramos otra anotación: “23.–Paisaje Marino Jul”. Y luego ya se suceden estos: Paisaje de Puebla, Paisaje desde la Ventana, Paisaje Popo. Su último paisaje es el que titula Plaza de Pueblo con Arcos y Arboles, número 35 –el último también– del año 1941. Al año siguiente no le vemos hacer ni una sola pintura de esta especie; su investigación personal había encontrado otros medios de expresión que va a usar con abundancia.
Lo primero que encontramos en sus paisajes es profundidad; hay un amor al dominio de lo distante que es notable. Un día persiguiendo esta obsesión, pinta el paisaje de las montañas como lo viera en un vuelo aéreo, por encima de la bóveda de nubes y sólo destacadas las cimas. Su profundo paisaje, está lleno de montañas convencionales. Más que rugosidades de la tierra, son signos, gráficas de una variación. Esto es un poco transportar las impresiones de una melodía, de un movimiento musical, a la extensión de una tela.
Por allí iba su intención, y lo comprobamos cuando hemos visto que en estos paisajes hay ausencia de color local: grises, verdes y ocres, toda la pintura con la armonía de sus plateados tonos favoritos; lejos de toda figura humana –que es la sola característica que lo hace mexicano– dice el mensaje de una dimensión que no puede alcanzarse y el otro problema subjetivo: cómo su espíritu está por encima y por debajo de las nubes, y más alto que los montes, y fluye, y modula su excitación entre las vibraciones de una luz a la vez clara, pero que no alcanza a precisar los límites de las cosas.
Los Desnudos.– Pintó el artista aproximadamente una veintena de desnudos, y salvo uno con propósitos de estudio digamos académico, todos son de mujeres. El atributo plástico se manifiesta a través de preocupaciones constructivistas. A veces se pregunta uno si el pintor quería llegar a un ideal de mujer, pero no a un ideal poético, sino estrictamente orgánico, tectónico. Quizá si hubiera vivido más tiempo habría intentado una investigación de las formas femeninas a través de la escultura, porque lo que conocemos de sus desnudos parece hecho en función de volúmenes. El artista se deleita en lo objetivo. Por eso no nos atreveríamos a decir que pinta desnudos voluptuosos, o que pinta desnudos castos: construye estructuras humanas de carne, que por su forma son mujeres.
No prefiere figuras alargadas, sino cuando más robustas, pero con adecuadas redondeces. Y en casi todas tiene una gran despreocupación de qué fondo puede dárseles y de todos lo problemas de composición; cifra lo fundamental en el torso y los muslos, y en cuanto al resto, lo trabaja convencionalmente, con articulaciones que no le interesan, con extremidades que apenas sabe cómo colocar, con cabezas que parecen ocultas o que en algunas ocasiones llega a suprimir por completo.
Hay una especie de recóndito primitivismo en estos trabajos, una especie de ingenuidad, un clamor subconsciente de las potencias elementales, puesto en homenaje discreto de una posible actitud materna. Pero todo está expresado con fruición, con la fruición saludable que provoca la contemplación de la mujer madura.
Lo vemos en un campo más artificioso cuando contemplamos sus grupos de desnudo. Regresa a la composición en triángulo de sus naturalezas muertas, menos notable en ellas porque las formas son más variadas. Yo creo que ignorándolo o a sabiendas, sigue las huellas –sin que se haga una comparación– de las “Baigneuses Devant la Tente” y diversos estudios de bañistas de Cézanne. También llama a las suyas bañistas, Bañistas en la Selva y encontramos los árboles laterales del maestro y algunos recuerdos de las posturas de los célebres cuadros. Consideraba esta tela como uno de sus éxitos o sus amigos así se lo habían dicho, porque durante dos años pinta por tres veces la misma escena en diversos tamaños.
Trabaja –¿y también imita?– a otro grupo de bañistas en el mar, la primera de las cuales tiene una actitud decorativa por completo distinta del resto de los desnudos de Rosenblueth.
En los cuadros de desnudo y composición, quizá el mejor logrado es el que llamaremos Desnudo en la Ventana. Se propuso el artista trabajar toda la pintura para dar un ambiente en el que se destacara la figura de pie. Allí, como era su estilo, ni la cabeza ni las extremidades tienen importancia. Y logra una obra equilibrada, luminosa, bella de color, donde llegó al acierto de contraponer las rectas del marco, el barandal y las sombras, con las incesantes curvas del cuerpo desnudo. Algo de esto, menos logrado, se apunta en otro de sus cuasi-desnudos: la mujer sentada en el muro junto al mar. Pero allí indudablemente hay otras influencias y el trabajo se resiente de ellas.
Tiene interés puramente biográfico el desnudo del Pescador. Lo hemos señalado ya como un trabajo en cierto modo académico, pero es una de esas vueltas inesperadas en la pintura de nuestro artista: uno de sus últimos trabajos, esfuerzo muy claro para alcanzar el dominio anatómico de la forma, que no fue su principal preocupación. Y como conocía igual que todo artista que el problema es mayor en el caso del hombre desnudo, allí trabajó frente al modelo con verdadero entusiasmo.
El Mundo Imaginario del Ballet Indígena.– El año 1940 encuentra a Rosenblueth pintando un grupo de cuadros que no parecen tener antecedentes en su obra y que tampoco se van a repetir en otra fecha. Les decía a Méndez y a Bolaños Cacho el día que nos enseñaron los cuadros que me recordaban las litografías de tehuanas del malogrado Francisco Gutiérrez.
Las de Rosenblueth son un conjunto de obras sin propósito etnológico, sin deseo de estudiar trajes regionales; grupos de mujeres con vestidos largos que realizan diversos menesteres, los que tampoco tienen la menor importancia práctica, porque son apenas gestos en cuadros de ballet. Su propósito es claramente decorativo, y mediante ellos entramos al mundo imaginario del artista, que hemos visto por sus propias palabras cómo estaba relacionado con la música y la danza.
Aquí también encontramos repetido el obsesionante triángulo de la composición que hemos visto en algunas naturalezas muertas y desnudos.
Es la necesidad de ritmo, la urgencia de expresar un movimiento deliberado y organizado lo que lleva al pintor por este camino: la necesidad de concordancia. Y escogió los vestidos largos, porque marcan con sus pliegues mejor que nada las variaciones del movimiento. Los pechos, como un contraste plástico, aparecen en ocasiones desnudos. En otro de los cuadros las figuras del fondo, desnudas, tienden su propios vestidos: es una danza en que por coincidencia se mueven al mismo tiempo las telas flotantes y vacías y las figuras humanas que las sostienen a medias.
Hasta las mismas desnudeces en estos cuadros son accidentales: no le preocupa el estudio de las carnes por sí mismas, y en la pareja de mujeres una vestida y otra desnuda, tampoco le llega a interesar, como en sus puros desnudos, la estructura del cuerpo; aquí el desnudo es un pretexto para el movimiento.
Todo el ballet indígena está realizado bajo el mismo signo. Su antecedente nos parece que se encuentra en un extraño desnudo de 1938 que señala con el número 20 y llama Desnudo de Cabeza Transparente: la mujer que va a danzar se destaca sobre un fondo cuadriculado; detrás de una cabeza como de vidrio, en la que está muy acentuado el trazo de las facciones, se miran las manos de la danzarina. Escapa del convencional ballet indígena con otra figura, esa vestida, con una blusa o sweter ceñido, del año 1940, número 53 que titula Brazo Levantado que da Sombra en la Cara: hay una sombra en el fondo que sigue el ademán que cuida los ojos, e indudable parecido entre el rostro de la cabeza transparente y éste, con todo y que están diversamente resueltos. Pero son los mismos hasta el extremo de que los ojos se repiten y ella es también una figura que danza con el pretexto de la sombra.
Otras Figuras del Mundo Imaginario.– Ya al referirnos a sus naturalezas muertas, mencionamos El Ajedrez. Así entramos a otro campo de la pintura imaginaria del artista, a su expresionismo. Desde luego diremos que le gustan mucho los caballos: Caballo en el Ajedrez, repito para mencionar al de la naturaleza muerta; Caballo al que le da de Beber una Mujer; Caballo con Toro y luego otros temas, como La Mujer al Teléfono, que lleva con buena lógica al antecedente citado del ballet indígena; Cabeza Triste junto a su Cuerpo Decapitado, y el hermoso Pintor Reflexivo Frente a Luna de Dos Caras, en donde tenemos oportunidad de conocer al modelo preferido del artista: un muñeco de goznes.
Ya hemos citado al principio de este trabajo algunas de las ideas del pintor sobre su arte y ahora reproduciremos de nuevo sus palabras: “Entonces –ya que ha descubierto que las líneas son bellas en sí y diversas unas de otras como los escritos de diversa mano– traza líneas, líneas hermosas, con sólo una mirada segunda para el objeto representado”. Y ya dijimos lo que piensa sobre el color, y parecido piensa sobre los volúmenes. Así nos lleva de la mano a su mundo imaginario, de objetos y animales imaginarios, que no son para él ya objetos o animales, sino alegres descubrimientos, ninguno de ellos hecho para sorprender a otros, porque el primer sorprendido es el mismo artista que se concreta a comunicar su mensaje y su júbilo, en formas, en colores, en líneas, al resto del mundo. Y esto es expresionismo hasta para Franz Roh, cuando dice “a contrario sensu” refiriéndose al post-expresionismo: “es preciso reconocer que sólo después de haberse hecho abstracto el arte, pudo reflorecer el sentimiento del objeto, que por doquiera venía arrastrado como vago, vacuo e inconsistente colgajo. Sólo entonces pudo volver a constituir una emoción fundamental y exigir una representación correspondiente”.
Este subjetivista Rosenblueth, rechaza precisamente la “emoción fundamental” y la “representación correspondiente” de los post-expresionistas. Pero en el juego de fuerzas de su espíritu, su doctrina es mesurada por el aliento clásico que alcanza a compaginar con sus obras más audaces. Quizá esto se deba también a que él no es discípulo de ninguna teoría de arte, como pasa generalmente cuando se tiene una filiación de escuela, sino que por encontrarse ya madura con las doctrinas, pudo escoger y depurar los principios, interesándole siempre más la realización plástica que las posiciones de escuela.
Sus caballos son de una gran pureza: el que tiene sed, el que acompaña al toro, el mismo con los ojos de algunas de sus mujeres que tanto hemos citado en El Ajedrez; la cabeza junto al torso es la viva imagen de la más completa y austera desolación, aumentada por la anti-anatómica torsión de los ademanes; la mujer del teléfono con sus rostro a medias iluminado y sombrío, relumbroso a la mitad de la cara de donde parten rayos que ciegan y encuentran clarísimas profundidades, mientras la parte en sombra, más humana, aguarda en serena resignación auditiva; todas estas figuras del mundo imaginario del pintor, expresan su aliento interno con una fuerza que es independiente de la lógica o la vida de los objetos aprovechados.
El Mundo Imaginario de los “Petatillos".– Ya dijimos que un muñeco de goznes era el modelo favorito del artista: lo estudiaba con cuidado, lo sentaba en los libreros y el muñeco doblaba la rodilla y hacía caravanas hasta donde puede hacerlas un hombre. Tenía, además, la ventaja de caber y estarse tranquilo en el pequeño estudio del pintor, allá en lo alto del Edificio Condesa, con una ventana que mira a Tacubaya. Y quien trabaja con tanto deleite con el muñeco de goznes, hará con gusto lo que él llamaba “petatillos”.
Estos eran cuadros para los cuales servían de modelos pequeños muñequitos que tejen de petate en colores los indios. Pero conviene destacar que al pintarlos, estaba muy lejos de querer hacer pintura folklórica, como con frecuencia se hace a costillas de esos muñequitos: para él eran un nuevo medio de expresión, un medio al mismo tiempo jubiloso y ligero que se avenía perfectamente con su sensibilidad y sus necesidades. No lo inspiraban, podemos decir que era al contrario el pintor quien los excitaba y les daba una vida moderna de la que nunca se imaginaron participar.
El descubrimiento de los “petatillos”, es de los últimos años de su pintura. Y se dedica a cultivar el encuentro con verdadero entusiasmo que llena los numerales de su catálogo. Sus muñequitos son grandes jugadores. Pero no jugadores de caricatura, sino de verdad, de juegos de niños; unos juegan al volantín; otros a la “gallina ciega”; otros, están entretenidos en ese divertimento que va: a la bíbora, bíbora de la mar… –porque la bíbora juguetona y marítima tiene V cuando se vuelve venenosa en la vida real–; también jugaban al burro, patinaban, tocaban instrumentos que él mismo debía llamar con gusto por su designación popular: El Tololoche, se llama uno de éstos, y hasta hacían juegos de circo, llenos de aros y en el centro el mismo caballito noble que se escapaba de sus otros cuadros imaginarios para venirse a divertir.
Aquí es donde desarrolla sus mejores investigaciones sobre composición: deja sus habituales triángulos y mueve las figuras y sujeta las filas de muñequitos a las necesidades plásticas de la unidad. Parece como si precisamente en el temario en que menos se le va a exigir –dentro de una lógica vital– que el mundo esté ordenado y que los monitos no anden de cabeza, es donde va a seguir esa lógica, como sonriendo plenamente de las exigencias de los hombres, que él había superado con sus triunfos en la vida práctica.
Muñequitos árbitros de su propia mímica, de su propia psicología, de su propio peso, mueven sus elegancias en un fondo armonioso de colores suaves, flotan en el aire que les conviene a sus naturalezas y le permiten al artista, que los ama como a su grande, solemne y silencioso muñeco de goznes, sus más alegres cuadros en que triunfa la libertad.
El Mundo Imaginario del Album de Familia.– El año 1942, pinta sesenta cuadros. De ellos, muchos son los “petatillos” que ya hemos tratado. Pero en el número 53, encontramos esta anotación: “Retrato del álbum de mi abuelita”. Este fue su último descubrimiento en el mundo de lo imaginario, que se prolonga hasta más allá de sus anotaciones, en obras que son verdaderamente las últimas de su vida.
El álbum de su abuelita, era naturalmente del siglo XIX: damas de talle estrecho y de ancha falda. Y para la sensibilidad de Rosenblueth ese conocimiento tuvo el mismo atractivo que para él tenían los sueños: estaba ante un mundo de sombras, que podían encontrar vida en su propia vida artística; mundo de sombras flexibles, porque sobre sus recuerdos se podían montar nuevos rostros; era un mundo monocromo, sepia, al que podía además llenar también de los colores de su paleta, con tal delicadeza, sin embargo, que le permitiera recordar esa ausencia de cromatismo originaria.
Entonces vemos que el pintor se dedica a representar nuevas figuras del ambiente sobre interpretaciones de la colección de viejas fotografías. Mujeres delicadas, minuciosamente vestidas de largo, otra vez ocupan los lienzos de su estudio. Mujeres hieráticas, con fríos gestos de estudio antiguo, totalmente opuestas a la magnificencia de los torsos y los muslos de sus desnudos, pero de las cuales, en cambio, escapa una sensación graciosa, quizá un poco frívola, que en ocasiones, muy explicablemente, se asoma a la tan poco estudiada categoría estética de lo cursi. Mujeres que no quieren decirnos nada interno, nada apasionado, un poco hermanas elegantes de los alegres “petatillos” pero que al contrario de ellos, no son el canto a la libertad y al movimiento, sino elaborada muestra de la compostura envuelta en suntuosa calidad de telas abundantes.
Uno de los últimos cuadros de este grupo, el que más nos agrada, tiene una fecha dos años distante de todas las de la lista que hemos utilizado: 1944. Trata de resolver en ese cuadro los contrastes de su espíritu: la interpretación de un retrato de álbum, un paisaje y una pesada cortina lateral forman el conjunto. La figura de mujer, vestida de blanco y café tiene en la parte más oscura de la falda tierra de Siena quemada; tan fija está a su sitio, que parece artificial y sólo la cabeza, rodeada de cabellos negros, es viva, pero indiferente; el paisaje, profundo como todos los suyos, con los mismos problemas de ondulación, tiene de colores varios verdes tiernos, oro, carmín, azul; la cortina está pintada con rojos y matices azules y no se sabe si va a caer para ocultarlo todo. Como lo decíamos arriba, en esta obra Rosenblueth quiso dar una síntesis de sus contrastes internos, de algunos de esos contrastes. Casi estamos por decir que el problema de la composición, no quería o no se interesaba por resolverlo sólo estructuralmente, sino que para él era todavía una búsqueda no satisfecha, que serviría al cabo de múltiples experiencias para prodigarse con un lujo de movimientos opuestos en una misma obra de arte: algo así como un movimiento orquestal. No llegó a esto, no le alcanzó la vida, pero marcó rutas interesantísimas que desgraciadamente no pueden seguirse por la originalidad de su propio espíritu, en el que encontramos viejísimos sedimentos raciales, y nuevas experiencias culturales que aprobaba con entusiasmo. Con el descubrimiento del mundo imaginario del álbum de familia, cierra el pintor su evolución puramente temática.
V La pintura religiosa de Rosenblueth
Este hombre, judío por la sangre, se encuentra un día de misteriosos procedimientos con la vida maravillosa de la Gracia. Pero la narración de cómo se hizo católico, correspondería en todo caso a otro trabajo. Y confiesa la fe en pinturas, con reiteración impresionante, en los números 52, 54 y 57 del año 1942. Hay una cuarta a la que también nos hemos de referir, que ya no alcanzó a apuntarla en la tan citada lista, del año 1944.
Lo primero que pinta es una Cabeza de Cristo, llena de viejos recuerdos bizantinos, difícil en su ejecución, salvo el doble arco de los ojos cerrados. Después queda impresionado por el misterio de la Anunciación y apela al recurso, ciertamente primitivo, de pintar muy grande al arcángel y muy íntimo el tocamiento del corazón de María. Uno de sus cuadros muy patéticos viene en esta enumeración: se trata de Juan Diego, el privilegiado de las Apariciones, en realista actitud orante. Pero además, en 1944, pinta su última Anunciación, con lo que de nuevo se muestra impresionado por esa maternidad providencial, el Teotocos que la Iglesia oriental escribía siempre con letras de oro.
El artista se encontró con una serie de problemas tremendos, ninguno de los cuales evadió. Como dice Karl Adam glosando a otro autor: “La fe se reduce a la fe en la divinidad del Cristo y el problema que nos angustia en la actualidad consiste en preguntar si el hombre del siglo XX puede todavía tener esa fe”. Con gran lealtad, el pintor hace una confesión de fe al pintar su Cabeza de Cristo, que es algo tangible; luego entra en la vía del misterio –aterrador como la plenitud de todo misterio, pero delicioso desde la sencillez de la narración evangélica hasta su indescriptible contenido, y encantador para nuestra moderna sensibilidad de creyentes– y entonces pinta sus Anunciaciones. Y en medio de la presencia del Cristo y del misterio de la Anunciación, busca a la Iglesia Militante y la encuentra muy cerca, muy a la mexicana, en el Indio incomparable, en Juan Diego.
Desde luego Rosenblueth no iba a pintar con otros elementos que sus propias investigaciones, que sus propias predilecciones, la expresión de su fe. Quien con tanto cuidado avanza por el camino del arte, no va a tolerar que le indiquen un nuevo procedimiento para revelar al mundo la delicada intimidad de su vida sobrenatural. Claro que, desde un punto de vista puramente práctico, este es un camino peligroso que no todos pueden seguir; pero al mismo tiempo reconozcamos que desde la primera vez que el primer cristiano trazó el primer diagrama, el primer grafismo de la Divinidad, desde que abrevió el ιχθνς de las Catacumbas, desde que representó las primeras palomas y los primeros panes y las primeras anclas y los primeros corderos, siglos antes de que pintara los primeros rostros de Nuestro Señor y de la Virgen y de los Apóstoles, había consagrado derechos que de tiempo en tiempo tienen que reclamarse, cuando adhiriéndose a los principios inmortales de la Iglesia, hay las variantes históricas, culturales, de la sensibilidad humana.
Claro que esto puede no ser un arte litúrgico, pero ya decía Guardini al tratar el problema semejante de la devoción popular: “no es admisible, ni puede serlo jamás, que la Liturgia sea la forma única de la piedad colectiva… Ningún error de más lamentables consecuencias que el de querer sacrificar las valiosas y ricas formas de la espiritualidad del pueblo y pretender adaptarlas violentamente a las modalidades específicas de la Liturgia”. Y por otra parte, tampoco aspira la Liturgia “a dar la forma interior de la vida de un individuo concreto, su temperamento específico, sino la vida interna de una colectividad, integrada por caracteres y temperamentos diversos”. Y resulta muy claro, con el conocimiento que tenemos del temperamento de este pintor, que no tenía especial interés en expresarse en lenguaje litúrgico, sino con los mismos caracteres que tuvo siempre en su pintura.
En la primera Anunciación, puede descubrirse que está más reciente la lectura del texto evangélico, o que éste se sigue más literalmente. De todos modos, la Anunciación a que nos referimos aquí, proviene de los versículos de la Salutación, del momento en que “La Virgen se turbó y púsose a considerar qué significaría saludo semejante”, el más inmediato a la Anunciación, todo lo que está en el texto de San Lucas hasta antes de que hable Nuestra Señora. El cuadro, si se nos permite la expresión, está compuesto muy a lo terreno, dentro de un arco, con uno de sus predilectos pisos de ajedrez, pequeñas ruinas en el fondo encaminadas a equilibrar las masas –todo esto revela las preocupaciones del artista–, y no encontró nada mejor para representar al Mensajero que esa figura en donde se mezclan las culturas; un poco danzante, otro poco escultura popular, algo de decorado colonial, mitrado y también sacerdote hebreo, grande por la importancia de su mismo mensaje. En cuanto a Nuestra Señora, tiene un gesto muy propio de humildad y turbación, ya tocado su corazón por la presencia del Niño Dios. Quizá sea interesante recordar los colores del cuadro: está entonado en rosa y azul. El arco, tiene verdes, grises y rosas. El vestido de la Virgen es de color verde oscuro y blanco el del Arcángel, con listas verdes, carmín y rojo. Lo que le cubre la cabeza, además de esos colores, tiene amarillo. El Niño es de un rosa más vivo, con más carmín, hecho vibrar por el contraste de los blancos.
La segunda Anunciación, la de 1944, nos parece que se refiere más bien a la segunda parte de la historia, luego que la Virgen ha interrogado al Arcángel, y éste responde: “Spiritus Sanctus superveniet in te, et virtus Altissimi obumbrabit tibi”. “Y la virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra” es la expresión que arrebata al pintor, expresión más melódica y más dentro de su temperamento que lo sucesivo e histórico de la primera parte ya comentada. Elimina entonces al Arcángel, elimina también toda la arquitectura accesoria y coloca a Nuestra Señora en una plataforma en cuyo fondo nace una pequeña iglesia de tipo oriental. Está allí, tan alta, tan sola, frente a la inmensa perspectiva que logra el pintor, y verdaderamente cubierta por una nube de donde parte velozmente el mismo Jesucristo. Ya no hace falta tampoco esa línea convencional que toca su corazón; allí no puede acontecer otro suceso distinto que el de la narración del Arcángel, y El llegará a sus brazos suavemente dispuestos a recibirlo. Decíamos que el pintor había llegado a su pintura religiosa a través de todos los elementos que había descubierto y aprovechado. Aquí recordamos sus paisajes; las variaciones a que nos referíamos han desparecido para llegar a una perfecta paz infinita: aquí recordamos también la gracia de su mundo imaginario del álbum; pero aunque Nuestra Señora sí es un poco hierática, no necesita hacer más que aguardar la consumación del hecho milagroso; aquí también vemos que el artista se preocupa por la composición de la obra, pero muy de otro modo que todo lo anterior suyo: no va a encerrarla en figuras geométricas, como hacía algunas veces, porque todo lo material no es sino elemento liberador para acercar a Nuestra Señora a la gloria de la Concepción y quiere dar tan claramente la sensación de ascenso que traduce la voz interior en esa escala que le recuerda quizá la de Jacob u otra por donde transitan los ángeles.
En cuanto al colorido, hace su cielo de azul, blanco y huellas de carmín; el Niño es también blanco y carmín; la falda de la Virgen es una enagua popular blanca, con franjas amarillas, azules, verdes, rosas y rojas; la iglesia del fondo es otro tono de azul; la escala es ocre con verde en los escalones y más oscura en la plataforma.
Hasta allí llegó el mensaje expresionista de Rosenblueth, al asomarse a las formas modernas de la pintura religiosa.
VI Una nota sobre su colorido
No encontramos en los trabajos de este pintor casi nada que nos revele predilección para establecer contrastes entre luces y sombras. Ya hemos visto que, en general, esos contrastes son más bien de masas y de formas que de claro-oscuro. Dentro de esa manera de proceder, tampoco encontramos en sus trabajos el afán de contraponer colores.
Cuida el artista de la pureza de éstos y en sus obras hay suficientes ejemplos que comprueban lo que decimos, pero al mezclarlo, trabaja una pasta bastante fluida, aunque no tanto que pierda la consistencia de óleo y parezca esmalte. Sólo en algunos cuadros hemos visto suficiente materia espesa, sin que tampoco, como otros hacen, quiera despertar ninguna impresión especial con el empastamiento de las telas.
Muy partidario de los grises azules, lógicamente gira con facilidad al puro azul y de allí al verde. Pero no tiene especial interés en rechazar ningún color y en el conjunto de sus obras pueden encontrarse todos, como arriba decíamos, con frecuencia en su mayor pureza; rojos, violetas, azul de Prusia, oros, ocres, los encontramos dispuestos de acuerdo con su sensibilidad. Con frecuencia pasa de uno a otro plano en cortes sin transición, o de uno a otro color y puede interrumpir un gran plano que ha trabajado con esmero, con pinceladas que nada tienen que ver con la gran masa. Pero esta interrupción, repetimos, no se hace en vista de conseguir un contraste sino por una libre necesidad interior.
Y que esta nota sobre su color nos sirva para finalizar nuestro trabajo.
México, D.F., Domingo de Resurrección, 1947.
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Primera exposición de Emilio Rosenblueth
Introducción al catálogo
Salvador Novo
¿Sospecharían quienes a diario tratan negocios con el gerente Emilio Rosenblueth que mientras razona y discute con ellos va acumulando represiones que horas después, cuando se enclaustre en su estudio, sublimará en la quieta comunión de una pintura en que recrea, al crear seres etéreos y formas de inefable belleza, su alma inmortal? E inversamente, quienes sin conocer al artista que expone hoy una antología severamente elegida de cuatro años de disciplina pictórica admiren su inédito sentido del color, la pureza de sus formas, su amor sin mácula ni anécdota por seres y por cosas en que la vida se manifiesta a quien sabe verla y aspira a traducir y perpetuar su valor profundo ¿sospecharían en este pintor nuestro que hoy se revela, al hombre de negocios de quien es tradición que suela comprar cuadros que no entiende; pero no que los pinte, y que por ello se le entienda mejor?
Y sin embargo, el Gerente explica al pintor en el caso de un hombre que ha hallado en la pintura el valor fundamental de un medio de expresión de su super-yo, de sueño, y de una fuga de la realidad que es una vuelta a ella. El joven Emilio Rosenblueth buscó en la Música la puerta para asomarse al universo desde el mundo. El hombre Emilio Rosenblueth llamó a las puertas de la Pintura a los cuarenta años de su edad, y Carlos Orozco Romero fue su Virgilio. En cuatro años de labor diaria, disciplinada, autocrítica, ha recorrido el Infierno y el Purgatorio de una iniciación profesional cuyos círculos todos le dieron su experiencia y fortalecieron su dominio; desde el retrato “del natural” hasta la creación, a las puertas de cuyo Paraíso su Virgilio lo entrega ya en las manos etéreas y firmes de su Beatriz –de la pintura personal y admirable en que Emilio Rosenblueth, el hombre, se expresa, se deleita y se instala en el lugar de honor bien ganado que el arte mexicano le reserva.
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Luis Islas García
Si en charla con un hombre de negocios, mencionamos el nombre del inolvidable don Emilio Rosenblueth, lamentará su ausencia, y tendrá elogios para la gran capacidad, para la iniciativa que le llevó a ocupar altos puestos que desempeñara hasta los últimos días de su vida. En nuestro mundo económico, don Emilio fue un afortunado y un triunfador.
Pero en nuestro concepto, la parte más importante de su vida, la que él mismo cuidaba con predilección, la que conservaba con pudor íntimo hasta hacerla aparecer como una actividad subsidiaria en medio de sus diarias ocupaciones, se refiere a sus estudios y trabajos y aciertos de pintor, de tal importancia, que podemos decir, aunque esta frase sorprenda a algunos, que Emilio Rosenblueth fue un pintor profesional cuyo "hobby" eran los negocios. No es el primer caso en que esto sucede, y desde el punto de vista social, lo más interesante es que el protagonista de tal historia supo conservar el equilibrio entre la vocación que durmió durante mucho tiempo y la vida práctica de éxito que no fue capaz de acabar con esa interior necesidad de hacer obras de arte.
I Un niño y una cajita de pinturas
Son palabras del mismo artista las que vamos a reproducir, para darnos cuenta del tiempo que tardó en madurar su vocación. Afortunadamente las dejó en un artículo cuyo borrador nos ha sido facilitado por su familia.
“Hace cerca de cinco años –escribía aproximadamente el año 36– mi hermano obsequió a mi hijo un regalo de Navidad que me inició en mi carrera artística: una cajita de pinturas de aceite. Mi hijo deseaba saber cómo usar su nuevo “set” –paleta, pinceles, caballetes y esos tubos de viscosa pintura– y de ese modo nos metimos al asunto con gran espíritu. Hace tiempo, en 1915, yo había recibido clases, esas lecciones usuales y equivocadas en que se pasa el tiempo copiando reproducciones, objetos varios o el natural, pero sólo copiando: “eso no tenía chiste”, yo era muy joven y lo abandoné por completo. Hoy, después de veintiún años, me encuentro envuelto por un interés nuevo y fascinante. Pero mi hijo está ocupado en otras actividades. Mis primeras y fracasadas experiencias me obligaron a buscar consejos de expertos. Hubo una serie completa de experiencias, pero ninguna satisfacía todavía mi necesidad de guía en el camino de la pintura… el discípulo estaba sinceramente interesado, quería trabajar y probar otra vez”.
En las palabras que escribiera Rosenblueth, encontramos algo más que una sencilla exposición biográfica externa, porque plantea el problema de su producción artística. Contrapone el interés “nuevo y fascinante” con la enseñanza que recibiera en años remotos, concretada a copiar “reproducciones de arte, objetos varios o el natural”; de otro modo: allí aparece la necesidad que tiene el pintor de decir algo que no sea precisamente lo que ya está dicho en los artificios de los hombres o en la misma naturaleza, sino expresión íntima, subjetiva, mágica y así puede comprenderse el interés “nuevo y fascinante” que destaca en su escrito y la narración de esa necesidad de guía en el campo de la pintura, que en el último análisis no encuentra, por la categoría subjetiva de su producción.
Por esto mismo podemos explicarnos otro hecho en su vida: durante muchos años, el pintor, que todavía no alcanzaba a descubrirse, se dedicó a la música. Era un buen pianista y un buen violinista, pero unía a su ejecución un sufrimiento: que mediante ella no podía revelar el secreto de su espíritu; la ajena melodía lo llevaba cuando mucho por el camino del virtuoso; no se agotaba allí su sensibilidad ni salía satisfecho de sus apasionadas sesiones, puesto que, como en el caso de la pintura imitativa, lo “nuevo y fascinante” de su vida interior permanecía inexpresado. El ejecutante cerró su instrumento por esa crisis sin respuesta, pero la experiencia le dejó para toda su vida la noción de un mundo melódico.
En el borrador que citamos arriba, insiste mucho sobre el problema de la pura expresión, que relaciona para explicarlo con sus experiencias musicales. Así por ejemplo, dice de ambas artes: “Los elementos son diferentes; eso es todo. En lugar de notas musicales y movimientos rítmicos, tenemos líneas, expresiones, formas, volúmenes, espacio, color. Tome la línea por ejemplo: pudo ser usada para bosquejar un animal en una caverna primitiva. El animal era al principio el objeto o propósito del dibujante (a esto llama en otro lugar “actitud servil y no sincera”)… Más adelante, aprende el artista que sus propias líneas son diferentes en carácter de aquellas de los otros hombres… Entonces empieza a gozar de las líneas… Finalmente, descubrirá el color. Color que es todo un mundo en sí mismo. Así nuestro artista apreciará con los sentidos que todas las líneas, todas las formas, todos los colores son en sí mismos bellos, llenos de posibilidades de belleza. Y ese es su privilegio: seleccionar y combinar esos elementos, sus líneas, formas y colores favoritos en armonías y contrastes, oponiendo lo insensible, lo áspero, lo crudo, a lo más sensitivo, suave y grato; oponiendo inclusive sueños y realidades, enlazando aquellos elementos que tienen mayor afinidad de tal modo que puedan vibrar con un mayor y más puro significado”.
En los labios de un puro hombre de negocios, la confesión de su mayor deleite, la pintura, no podría hacerse con la sinceridad y exactitud que tiene Rosenblueth. “¿Cuál fue mi caso?” –se pregunta, y responde ilustrativamente, porque el artículo en cuestión es para explicar en una revista de los Estados Unidos su posición artística después de haber expuesto por primera y única vez:– “Suponga que está descansando. No tiene nada que hacer, se siente muy bien, encuentra la vida de lo más placentera”. Entonces, sin fijarse, atraído por las formas ambientes, en lugar de amasar un fragmento de barro, toma un lápiz y se siente encantado por determinadas formas que representa: es ésa una “actitud desinteresada, como la de un niño en el juego. No hay conciencia propia; usted se encontrará al olvidarse a sí mismo”. Y luego escribe una frase de una sensibilidad que atormenta, al referirse a su lápiz: “La fina punta será como la punta de sus propios nervios”, y agrega: “no debe preocuparse de la expresión de los ojos, únicamente dibuje un contorno más alto o más bajo de acuerdo con las constantes de su inconsciente. Seguramente encontrará alguien que lo guiará y le dará valor. Y después de esto usted se sentirá más feliz y su vida será más rica”.
Estamos ante un verdadero canto a la expresión, tan peligroso y apto para enervar como toda música, tan inútil de servir para una enseñanza como todo aquello que es sencilla e inimitablemente una pura experiencia interna, pero al mismo tiempo con toda la seducción de lo individual, de lo personal, de lo característico. Y ya que hemos visto en las propias palabras del artista cuál era su propósito, veremos cómo, al hacer más rica su vida, enriqueció también el ambiente que lo rodeaba, con una alegría y un esteticismo del que nos ocuparemos en los renglones siguientes.
II Las cuentas del pintor
Tenemos en nuestro poder una pequeña libreta en la que el pintor escribía esta sencilla palabra: Fechas. Su interés radica en que allí encontramos un catálogo general de casi todas su pinturas. El resumen estadístico, que habla con una elocuencia precisa de la obra del maestro, está en la primera página del forro y lo transcribimos. Es una lista de años y el número de óleos pintados en ellos:
1936 - 40
1937 - 41
1938 - 42
1939 - 46
1940 - 61
1941 - 35
1942 - 60
Y una frase suelta nos cuenta los que el pintor no pudo hacer: “Aquí comienza, será 1943”. El catálogo se interrumpe, porque el artista estaba muy enfermo, y aunque tenemos obras suyas de 1944, éstas no fueron apuntadas en su lista.
El resultado es que Rosenblueth pintó durante siete años casi un cuadro al óleo por semana. Hay que agregar a esa tremenda lisa de trescientos veinticinco cuadros, los millares de dibujos, acuarelas, sanguinas, grabados, monotipos, etc., que durante ese mismo tiempo realizó. Y no hay que olvidar que no disponía de todo su tiempo, porque como hombre de negocios, atendía sus asuntos en las horas de mejor luz y en la tarde y en las primeras horas de la noche se dedicaba a descubrir su verdadera vida, con una especie de fruición feroz y apasionada, que sin embargo sólo se dejaba ver al mundo en el refinamiento de la obra de arte.
Esta forma de trabajar significaba una clarísima vocación y una imponente sinceridad: lo sencillo, en el caso en que se profesa una doctrina de la peligrosidad de la que hemos expuesto, es que el pintor se conforme o diga que se conforma con ciertas medianas expresiones de su ánimo, que están fuera de todo comentario por su misma calidad incomparable. Pero tenía una sinceridad casi religiosa para preocuparse por el encuentro de “las constantes de su inconsciente”, en la forma tan arrebatada en que lo hemos visto. El comprobar diariamente que estaba usando con autenticidad de su privilegio de pintor; el comparar sin ninguna referencia exterior ese mundo que creaba con su interno paisaje deslumbrante de colores, de líneas, de ensueños, de realidades acumuladas según el orden del alegre juego intuitivo; el no descuidarse, precisamente para encontrar su verdadera y dichosa vida, en ese esfuerzo tan largamente sostenido, es lo que salvó a don Emilio de las peligrosidades de su doctrina, y lo que lo hace figurar decorosamente en nuestro arte moderno.
Por esta misma sincera forma de trabajar, es por lo que encontramos en la libreta de Fechas, después de algunos cuadros, la nota Destruido: no había quedado satisfecho con la pintura y la haría desaparecer. Esto era sencillo y lógico, pero es para el creador difícil y doloroso.
Fue el mes de diciembre de 1935 cuando pintó de nueva cuenta; un tigre es el primer cuadro de la lista, inscrito ya en la general de 1936. Al mes siguiente, en su urgencia de pintar, hace un jaguar. Luego empieza a hacer retratos y al poco tiempo nos encontramos con que todo le interesa y todo lo pinta. El último cuadro de la lista –uno de sus últimos trabajos– ocupa el número 60 del año 42: Cabeza grande con chal verde (Como una Madona), es el nombre que tiene.
Sólo pintó siete años y se reencontró algo más adelante de los cuarenta. Pero en esos siete años hizo una obra magnífica, lo que muchos no hacen con una larga vida de profesionalismo.
III Bosquejo biográfico
Sin embargo su doctrina, Rosenblueth está atemperado en el desarrollo de sus obras por reminiscencias clásicas, tradicionales. Estas le llegaron por el lado del conocimiento del oficio de pintor, cuya técnica se preocupó por dominar. Allí su gran auxiliar fue otro pintor: don Carlos Orozco Romero. Se separaron en el momento en que don Emilio tuvo la convicción de que tenía que hacer esfuerzos siempre personales para llegar a los fines que se proponía, de manera que el trato con el pintor citado fue puramente instrumental.
–“Dentro de algunos años estoy seguro de que podré pintar”–, le decía a otro amigo suyo, el pintor Bolaños Cacho, poco después de haberle dicho una mañana, con alegría de niño que tiene un juguete precioso que quiere enseñar a sus amigos:
–“Te voy a dar una noticia… que estoy pintando”–. Tímido en este campo así como era audaz en los negocios, muy simpático y dotado de espléndido don de gentes, esperó estar seguro de su vocación para dar la noticia como la referimos.
Pero ya que estuvo interiormente seguro de la certeza y validez de su descubrimiento, entonces no sólo se concretó a estudiar su oficio de pintor, sino que viajó especialmente a los museos de los Estados Unidos para aprender con la observación directa de los grandes maestros, y hemos visto en su biblioteca, en lugar destacado, el libro de Leonardo junto a otros que estudiaba con la asiduidad y el método que le eran habituales.
La pintura y la vida de Cézanne le impresionaban profundamente. Ya veremos más adelante cómo aprovechó esa admiración, pero para las necesidades de un bosquejo biográfico, hemos de interpretar la devoción para el provenzal quizá como un gesto de descontento, satisfecho en el retrato espiritual, huraño y tenaz y en la brillante obra del héroe de su vida plástica. No en vano había escrito éste “Quand la couleur est á sa richesse, la forme est á sa plenitude”. Y todavía más musicalmente: “On ne devrait pas dire modeler, on devrait dire moduler”.
Nativo de Monterrey, una generación antes sus padres habían sido extranjeros: judíos alemanes. De allí el nombre, también colorido y poético: Rosenblueth, sangre-de-rosa. Nos explicamos así con mucha facilidad su profesión subjetivista.
Ya vimos que quería sacarse de dentro muchas cosas para decirlas, para entregarlas al mundo. Ya hemos visto que ese propósito lo realizó con absoluta sinceridad y generosidad. Pero esa ansia interior, no era sólo estética, ni acabaría en la obra de arte, porque no encuentra allí su plena satisfacción. Un día él mismo descubrió su problema: nostalgia de Dios. La satisfizo dentro de la Iglesia Católica en la cual vivió y murió como un converso. Tuvo, como ya se verá, una especial sensibilidad católica para expresar también plásticamente algunos de los aspectos de su religiosidad.
Ahora intentaremos un análisis de su obra.
IV Los temas de su investigación
Por fortuna se conserva y es fácil de localizar casi la totalidad de la obra, y el catálogo que elaborara contiene la mayoría de sus trabajos. Resulta un poco difícil, sin embargo, precisar con exactitud qué nombre tienen algunos, porque éstos eran con frecuencia sumamente convencionales, al grado de que hay casos en que no se encuentra sino el número de la obra en el año en que fue ejecutada y el nombre de la persona a quien se la regaló, pues mucha parte de sus trabajos la pasaba de mano apenas terminada. Según esa misma curiosa libreta que ya mencionamos, el resumen de 42 daba los siguientes porcentajes:
vendidos 10%
obsequiados 41%
destruidos 11%
conservo 38%
En otros cuadros, en cambio, no está marcado quién es el poseedor, y apenas se les diferencia por una indicación de color.
A veces, como hacen todos los pintores, repitió el mismo tema para diversas personas, como El Ajedrez y Tres Bañistas en la Selva.
Los Retratos.– Según su lista, salvo los dos primeros trabajos que ya dijimos fueron un Tigre y un Jaguar, más bien realizados como verdaderos tanteos de quien no conoce el campo de la pintura y que no tienen otro valor que el haber dado confianza a quien los pintara, en su primer año –1936– se dedica con especial interés al retrato.
Va a hacer retratos durante toda su vida de pintor. Empieza por sus íntimos, personas ya formadas, pero nos podemos referir en la colección de sus trabajos a sus retratos de niños, retratos de mujeres y retratos de hombres.
En los niños busca un gesto picaresco, especialmente preocupado por el modelado de los labios y la nariz. Le interesa menos el resto de la cara que esas móviles fuentes del gesto. Son retratos asexuados, neutros, intuidos bajo la palabra alemana kínder. En ellos, quizá por la necesidad de buscar la expresión de un limitado espacio del rostro, hay menor preocupación dibujística que en el resto de su obra.
Muy distintos son sus retratos de mujeres. Tienen una notable tendencia a la melancolía, con grandes ojos de almendra que casi nunca miran al espectador. Por allí, por ese mundo de la melancolía contenida, se encuentra el ambiente poético y melódico de las mujeres de Rosenblueth. De repente, al contrario de lo que caracteriza a sus retratos de niños, interrumpe la exactitud de la línea que se sumerge en el misterio de la unidad plástica; se difunde el trazo, desaparece la preocupación dibujística para ser sustituida por un lenguaje pictórico gracioso e insinuante. Esto puede verse en todos sus retratos de mujer, pero más claramente si se compara una obra terminada que reproducimos con el dibujo preliminar de la misma.
Los retratos de hombre son obras construidas con mucha sabiduría, en las que se persigue sobre todo el carácter. Y aquí podemos citar, porque nos parecen de los mejores, los de su hijo, sobre todo el que le pintara, monda la cabeza, al ingresar a la Facultad de Química en diciembre de 1940. Y también el de don Alberto María Carreño, no obstante el problema no resuelto de las manos, que en cambio solucionó con mucha mayor habilidad en un retrato de su hermano el médico –1937– pintado en fecha anterior al del historiador –1940–. No sabemos si encontró el defecto que señalamos y por eso pintó un segundo retrato de don Alberto, ya que leemos en la lista los números 8 y 24 con el mismo título, sólo que el 24 dice 2° retrato del Dr. Alberto Carreño. Es curioso que un hombre tan preocupado por expresar en la pintura sus necesidades internas, llegara a tal realismo en los retratos de hombre. Dibujo y colorido se equilibran: se llega hasta la preocupación anatómica, hasta apunta el magistral ejemplo de los clásicos: montar y unir la carne a la estructura ósea del cráneo. Porque hemos de decir algo más: para Rosenblueth retrato es equivalente de cabeza y todo el resto del cuadro son partes accesorias trabajadas con un cuidado mucho menor que el que se pone para el elemento fundamental de la tela.
Las Naturalezas Muertas.– Los retratos de Rosenblueth dentro de la unidad de su obra, tenemos que explicarlos como concesión a una vida social a la que no era esquivo, como el ingreso de sus múltiples relaciones a su taller de pintor. Sus naturalezas muertas, en cambio, son el tributo que paga el estudioso de la pintura en el esfuerzo desarrollado para conseguir la maestría que le permitirá expresarse.
Le preocupan las telas, su calidad; las transparencias del cristal y cómo representar sus colores que la luz atraviesa y modifica; pero más que nada las frutas del trópico y los problemas de las pulpas carnosas y húmedas. También algunas cuestiones de composición, que resuelve en triángulos.
Corresponde a algo que supera esa necesidad de estudio, lo que es sin ninguna duda una naturaleza muerta, pero al mismo tiempo una obra personal o interpretativa: nos referimos a su Ajedrez, que pinta en dos ocasiones, la primera a mediados del año 37 y la segunda a fines del año 39, que lleva respectivamente los números 29 y 40 de sus fechas. Ambos tienen el mismo tema: una reina y un caballo sobre doce cuadros de un tablero, al fondo las montañas, una faja de color claro y más alto las nubes. Aquí entramos al mundo imaginario del pintor, a su expresionismo, del cual vamos a ocuparnos más adelante. Esto es totalmente distinto de los trabajos sobre sandías y mameyes, de los cántaros negros de Oaxaca, de las alcancías con máscara suavemente rosada, de las jarras azules y de las peras y manzanas estudiadas con discreción, pero todo del reino tangible e inmediato.
Los Paisajes.– En el paisaje es donde ya vamos a encontrar mejor apuntada la necesidad de expresión de la pintura de este artista. Ya hemos visto que fueron retratos lo primero que pintó; pero cuando se está sujeto hasta a la esclavitud del parecido, él, que llamaba servil al arte imitativo, debía sentir la necesidad de escapar lo más pronto posible de esas limitaciones.
Así vemos que la séptima de sus pinturas es ya un Paisaje de las Lomas. Y en el mismo año –36– después de muchas investigaciones por diversos caminos, encontramos otra anotación: “23.–Paisaje Marino Jul”. Y luego ya se suceden estos: Paisaje de Puebla, Paisaje desde la Ventana, Paisaje Popo. Su último paisaje es el que titula Plaza de Pueblo con Arcos y Arboles, número 35 –el último también– del año 1941. Al año siguiente no le vemos hacer ni una sola pintura de esta especie; su investigación personal había encontrado otros medios de expresión que va a usar con abundancia.
Lo primero que encontramos en sus paisajes es profundidad; hay un amor al dominio de lo distante que es notable. Un día persiguiendo esta obsesión, pinta el paisaje de las montañas como lo viera en un vuelo aéreo, por encima de la bóveda de nubes y sólo destacadas las cimas. Su profundo paisaje, está lleno de montañas convencionales. Más que rugosidades de la tierra, son signos, gráficas de una variación. Esto es un poco transportar las impresiones de una melodía, de un movimiento musical, a la extensión de una tela.
Por allí iba su intención, y lo comprobamos cuando hemos visto que en estos paisajes hay ausencia de color local: grises, verdes y ocres, toda la pintura con la armonía de sus plateados tonos favoritos; lejos de toda figura humana –que es la sola característica que lo hace mexicano– dice el mensaje de una dimensión que no puede alcanzarse y el otro problema subjetivo: cómo su espíritu está por encima y por debajo de las nubes, y más alto que los montes, y fluye, y modula su excitación entre las vibraciones de una luz a la vez clara, pero que no alcanza a precisar los límites de las cosas.
Los Desnudos.– Pintó el artista aproximadamente una veintena de desnudos, y salvo uno con propósitos de estudio digamos académico, todos son de mujeres. El atributo plástico se manifiesta a través de preocupaciones constructivistas. A veces se pregunta uno si el pintor quería llegar a un ideal de mujer, pero no a un ideal poético, sino estrictamente orgánico, tectónico. Quizá si hubiera vivido más tiempo habría intentado una investigación de las formas femeninas a través de la escultura, porque lo que conocemos de sus desnudos parece hecho en función de volúmenes. El artista se deleita en lo objetivo. Por eso no nos atreveríamos a decir que pinta desnudos voluptuosos, o que pinta desnudos castos: construye estructuras humanas de carne, que por su forma son mujeres.
No prefiere figuras alargadas, sino cuando más robustas, pero con adecuadas redondeces. Y en casi todas tiene una gran despreocupación de qué fondo puede dárseles y de todos lo problemas de composición; cifra lo fundamental en el torso y los muslos, y en cuanto al resto, lo trabaja convencionalmente, con articulaciones que no le interesan, con extremidades que apenas sabe cómo colocar, con cabezas que parecen ocultas o que en algunas ocasiones llega a suprimir por completo.
Hay una especie de recóndito primitivismo en estos trabajos, una especie de ingenuidad, un clamor subconsciente de las potencias elementales, puesto en homenaje discreto de una posible actitud materna. Pero todo está expresado con fruición, con la fruición saludable que provoca la contemplación de la mujer madura.
Lo vemos en un campo más artificioso cuando contemplamos sus grupos de desnudo. Regresa a la composición en triángulo de sus naturalezas muertas, menos notable en ellas porque las formas son más variadas. Yo creo que ignorándolo o a sabiendas, sigue las huellas –sin que se haga una comparación– de las “Baigneuses Devant la Tente” y diversos estudios de bañistas de Cézanne. También llama a las suyas bañistas, Bañistas en la Selva y encontramos los árboles laterales del maestro y algunos recuerdos de las posturas de los célebres cuadros. Consideraba esta tela como uno de sus éxitos o sus amigos así se lo habían dicho, porque durante dos años pinta por tres veces la misma escena en diversos tamaños.
Trabaja –¿y también imita?– a otro grupo de bañistas en el mar, la primera de las cuales tiene una actitud decorativa por completo distinta del resto de los desnudos de Rosenblueth.
En los cuadros de desnudo y composición, quizá el mejor logrado es el que llamaremos Desnudo en la Ventana. Se propuso el artista trabajar toda la pintura para dar un ambiente en el que se destacara la figura de pie. Allí, como era su estilo, ni la cabeza ni las extremidades tienen importancia. Y logra una obra equilibrada, luminosa, bella de color, donde llegó al acierto de contraponer las rectas del marco, el barandal y las sombras, con las incesantes curvas del cuerpo desnudo. Algo de esto, menos logrado, se apunta en otro de sus cuasi-desnudos: la mujer sentada en el muro junto al mar. Pero allí indudablemente hay otras influencias y el trabajo se resiente de ellas.
Tiene interés puramente biográfico el desnudo del Pescador. Lo hemos señalado ya como un trabajo en cierto modo académico, pero es una de esas vueltas inesperadas en la pintura de nuestro artista: uno de sus últimos trabajos, esfuerzo muy claro para alcanzar el dominio anatómico de la forma, que no fue su principal preocupación. Y como conocía igual que todo artista que el problema es mayor en el caso del hombre desnudo, allí trabajó frente al modelo con verdadero entusiasmo.
El Mundo Imaginario del Ballet Indígena.– El año 1940 encuentra a Rosenblueth pintando un grupo de cuadros que no parecen tener antecedentes en su obra y que tampoco se van a repetir en otra fecha. Les decía a Méndez y a Bolaños Cacho el día que nos enseñaron los cuadros que me recordaban las litografías de tehuanas del malogrado Francisco Gutiérrez.
Las de Rosenblueth son un conjunto de obras sin propósito etnológico, sin deseo de estudiar trajes regionales; grupos de mujeres con vestidos largos que realizan diversos menesteres, los que tampoco tienen la menor importancia práctica, porque son apenas gestos en cuadros de ballet. Su propósito es claramente decorativo, y mediante ellos entramos al mundo imaginario del artista, que hemos visto por sus propias palabras cómo estaba relacionado con la música y la danza.
Aquí también encontramos repetido el obsesionante triángulo de la composición que hemos visto en algunas naturalezas muertas y desnudos.
Es la necesidad de ritmo, la urgencia de expresar un movimiento deliberado y organizado lo que lleva al pintor por este camino: la necesidad de concordancia. Y escogió los vestidos largos, porque marcan con sus pliegues mejor que nada las variaciones del movimiento. Los pechos, como un contraste plástico, aparecen en ocasiones desnudos. En otro de los cuadros las figuras del fondo, desnudas, tienden su propios vestidos: es una danza en que por coincidencia se mueven al mismo tiempo las telas flotantes y vacías y las figuras humanas que las sostienen a medias.
Hasta las mismas desnudeces en estos cuadros son accidentales: no le preocupa el estudio de las carnes por sí mismas, y en la pareja de mujeres una vestida y otra desnuda, tampoco le llega a interesar, como en sus puros desnudos, la estructura del cuerpo; aquí el desnudo es un pretexto para el movimiento.
Todo el ballet indígena está realizado bajo el mismo signo. Su antecedente nos parece que se encuentra en un extraño desnudo de 1938 que señala con el número 20 y llama Desnudo de Cabeza Transparente: la mujer que va a danzar se destaca sobre un fondo cuadriculado; detrás de una cabeza como de vidrio, en la que está muy acentuado el trazo de las facciones, se miran las manos de la danzarina. Escapa del convencional ballet indígena con otra figura, esa vestida, con una blusa o sweter ceñido, del año 1940, número 53 que titula Brazo Levantado que da Sombra en la Cara: hay una sombra en el fondo que sigue el ademán que cuida los ojos, e indudable parecido entre el rostro de la cabeza transparente y éste, con todo y que están diversamente resueltos. Pero son los mismos hasta el extremo de que los ojos se repiten y ella es también una figura que danza con el pretexto de la sombra.
Otras Figuras del Mundo Imaginario.– Ya al referirnos a sus naturalezas muertas, mencionamos El Ajedrez. Así entramos a otro campo de la pintura imaginaria del artista, a su expresionismo. Desde luego diremos que le gustan mucho los caballos: Caballo en el Ajedrez, repito para mencionar al de la naturaleza muerta; Caballo al que le da de Beber una Mujer; Caballo con Toro y luego otros temas, como La Mujer al Teléfono, que lleva con buena lógica al antecedente citado del ballet indígena; Cabeza Triste junto a su Cuerpo Decapitado, y el hermoso Pintor Reflexivo Frente a Luna de Dos Caras, en donde tenemos oportunidad de conocer al modelo preferido del artista: un muñeco de goznes.
Ya hemos citado al principio de este trabajo algunas de las ideas del pintor sobre su arte y ahora reproduciremos de nuevo sus palabras: “Entonces –ya que ha descubierto que las líneas son bellas en sí y diversas unas de otras como los escritos de diversa mano– traza líneas, líneas hermosas, con sólo una mirada segunda para el objeto representado”. Y ya dijimos lo que piensa sobre el color, y parecido piensa sobre los volúmenes. Así nos lleva de la mano a su mundo imaginario, de objetos y animales imaginarios, que no son para él ya objetos o animales, sino alegres descubrimientos, ninguno de ellos hecho para sorprender a otros, porque el primer sorprendido es el mismo artista que se concreta a comunicar su mensaje y su júbilo, en formas, en colores, en líneas, al resto del mundo. Y esto es expresionismo hasta para Franz Roh, cuando dice “a contrario sensu” refiriéndose al post-expresionismo: “es preciso reconocer que sólo después de haberse hecho abstracto el arte, pudo reflorecer el sentimiento del objeto, que por doquiera venía arrastrado como vago, vacuo e inconsistente colgajo. Sólo entonces pudo volver a constituir una emoción fundamental y exigir una representación correspondiente”.
Este subjetivista Rosenblueth, rechaza precisamente la “emoción fundamental” y la “representación correspondiente” de los post-expresionistas. Pero en el juego de fuerzas de su espíritu, su doctrina es mesurada por el aliento clásico que alcanza a compaginar con sus obras más audaces. Quizá esto se deba también a que él no es discípulo de ninguna teoría de arte, como pasa generalmente cuando se tiene una filiación de escuela, sino que por encontrarse ya madura con las doctrinas, pudo escoger y depurar los principios, interesándole siempre más la realización plástica que las posiciones de escuela.
Sus caballos son de una gran pureza: el que tiene sed, el que acompaña al toro, el mismo con los ojos de algunas de sus mujeres que tanto hemos citado en El Ajedrez; la cabeza junto al torso es la viva imagen de la más completa y austera desolación, aumentada por la anti-anatómica torsión de los ademanes; la mujer del teléfono con sus rostro a medias iluminado y sombrío, relumbroso a la mitad de la cara de donde parten rayos que ciegan y encuentran clarísimas profundidades, mientras la parte en sombra, más humana, aguarda en serena resignación auditiva; todas estas figuras del mundo imaginario del pintor, expresan su aliento interno con una fuerza que es independiente de la lógica o la vida de los objetos aprovechados.
El Mundo Imaginario de los “Petatillos".– Ya dijimos que un muñeco de goznes era el modelo favorito del artista: lo estudiaba con cuidado, lo sentaba en los libreros y el muñeco doblaba la rodilla y hacía caravanas hasta donde puede hacerlas un hombre. Tenía, además, la ventaja de caber y estarse tranquilo en el pequeño estudio del pintor, allá en lo alto del Edificio Condesa, con una ventana que mira a Tacubaya. Y quien trabaja con tanto deleite con el muñeco de goznes, hará con gusto lo que él llamaba “petatillos”.
Estos eran cuadros para los cuales servían de modelos pequeños muñequitos que tejen de petate en colores los indios. Pero conviene destacar que al pintarlos, estaba muy lejos de querer hacer pintura folklórica, como con frecuencia se hace a costillas de esos muñequitos: para él eran un nuevo medio de expresión, un medio al mismo tiempo jubiloso y ligero que se avenía perfectamente con su sensibilidad y sus necesidades. No lo inspiraban, podemos decir que era al contrario el pintor quien los excitaba y les daba una vida moderna de la que nunca se imaginaron participar.
El descubrimiento de los “petatillos”, es de los últimos años de su pintura. Y se dedica a cultivar el encuentro con verdadero entusiasmo que llena los numerales de su catálogo. Sus muñequitos son grandes jugadores. Pero no jugadores de caricatura, sino de verdad, de juegos de niños; unos juegan al volantín; otros a la “gallina ciega”; otros, están entretenidos en ese divertimento que va: a la bíbora, bíbora de la mar… –porque la bíbora juguetona y marítima tiene V cuando se vuelve venenosa en la vida real–; también jugaban al burro, patinaban, tocaban instrumentos que él mismo debía llamar con gusto por su designación popular: El Tololoche, se llama uno de éstos, y hasta hacían juegos de circo, llenos de aros y en el centro el mismo caballito noble que se escapaba de sus otros cuadros imaginarios para venirse a divertir.
Aquí es donde desarrolla sus mejores investigaciones sobre composición: deja sus habituales triángulos y mueve las figuras y sujeta las filas de muñequitos a las necesidades plásticas de la unidad. Parece como si precisamente en el temario en que menos se le va a exigir –dentro de una lógica vital– que el mundo esté ordenado y que los monitos no anden de cabeza, es donde va a seguir esa lógica, como sonriendo plenamente de las exigencias de los hombres, que él había superado con sus triunfos en la vida práctica.
Muñequitos árbitros de su propia mímica, de su propia psicología, de su propio peso, mueven sus elegancias en un fondo armonioso de colores suaves, flotan en el aire que les conviene a sus naturalezas y le permiten al artista, que los ama como a su grande, solemne y silencioso muñeco de goznes, sus más alegres cuadros en que triunfa la libertad.
El Mundo Imaginario del Album de Familia.– El año 1942, pinta sesenta cuadros. De ellos, muchos son los “petatillos” que ya hemos tratado. Pero en el número 53, encontramos esta anotación: “Retrato del álbum de mi abuelita”. Este fue su último descubrimiento en el mundo de lo imaginario, que se prolonga hasta más allá de sus anotaciones, en obras que son verdaderamente las últimas de su vida.
El álbum de su abuelita, era naturalmente del siglo XIX: damas de talle estrecho y de ancha falda. Y para la sensibilidad de Rosenblueth ese conocimiento tuvo el mismo atractivo que para él tenían los sueños: estaba ante un mundo de sombras, que podían encontrar vida en su propia vida artística; mundo de sombras flexibles, porque sobre sus recuerdos se podían montar nuevos rostros; era un mundo monocromo, sepia, al que podía además llenar también de los colores de su paleta, con tal delicadeza, sin embargo, que le permitiera recordar esa ausencia de cromatismo originaria.
Entonces vemos que el pintor se dedica a representar nuevas figuras del ambiente sobre interpretaciones de la colección de viejas fotografías. Mujeres delicadas, minuciosamente vestidas de largo, otra vez ocupan los lienzos de su estudio. Mujeres hieráticas, con fríos gestos de estudio antiguo, totalmente opuestas a la magnificencia de los torsos y los muslos de sus desnudos, pero de las cuales, en cambio, escapa una sensación graciosa, quizá un poco frívola, que en ocasiones, muy explicablemente, se asoma a la tan poco estudiada categoría estética de lo cursi. Mujeres que no quieren decirnos nada interno, nada apasionado, un poco hermanas elegantes de los alegres “petatillos” pero que al contrario de ellos, no son el canto a la libertad y al movimiento, sino elaborada muestra de la compostura envuelta en suntuosa calidad de telas abundantes.
Uno de los últimos cuadros de este grupo, el que más nos agrada, tiene una fecha dos años distante de todas las de la lista que hemos utilizado: 1944. Trata de resolver en ese cuadro los contrastes de su espíritu: la interpretación de un retrato de álbum, un paisaje y una pesada cortina lateral forman el conjunto. La figura de mujer, vestida de blanco y café tiene en la parte más oscura de la falda tierra de Siena quemada; tan fija está a su sitio, que parece artificial y sólo la cabeza, rodeada de cabellos negros, es viva, pero indiferente; el paisaje, profundo como todos los suyos, con los mismos problemas de ondulación, tiene de colores varios verdes tiernos, oro, carmín, azul; la cortina está pintada con rojos y matices azules y no se sabe si va a caer para ocultarlo todo. Como lo decíamos arriba, en esta obra Rosenblueth quiso dar una síntesis de sus contrastes internos, de algunos de esos contrastes. Casi estamos por decir que el problema de la composición, no quería o no se interesaba por resolverlo sólo estructuralmente, sino que para él era todavía una búsqueda no satisfecha, que serviría al cabo de múltiples experiencias para prodigarse con un lujo de movimientos opuestos en una misma obra de arte: algo así como un movimiento orquestal. No llegó a esto, no le alcanzó la vida, pero marcó rutas interesantísimas que desgraciadamente no pueden seguirse por la originalidad de su propio espíritu, en el que encontramos viejísimos sedimentos raciales, y nuevas experiencias culturales que aprobaba con entusiasmo. Con el descubrimiento del mundo imaginario del álbum de familia, cierra el pintor su evolución puramente temática.
V La pintura religiosa de Rosenblueth
Este hombre, judío por la sangre, se encuentra un día de misteriosos procedimientos con la vida maravillosa de la Gracia. Pero la narración de cómo se hizo católico, correspondería en todo caso a otro trabajo. Y confiesa la fe en pinturas, con reiteración impresionante, en los números 52, 54 y 57 del año 1942. Hay una cuarta a la que también nos hemos de referir, que ya no alcanzó a apuntarla en la tan citada lista, del año 1944.
Lo primero que pinta es una Cabeza de Cristo, llena de viejos recuerdos bizantinos, difícil en su ejecución, salvo el doble arco de los ojos cerrados. Después queda impresionado por el misterio de la Anunciación y apela al recurso, ciertamente primitivo, de pintar muy grande al arcángel y muy íntimo el tocamiento del corazón de María. Uno de sus cuadros muy patéticos viene en esta enumeración: se trata de Juan Diego, el privilegiado de las Apariciones, en realista actitud orante. Pero además, en 1944, pinta su última Anunciación, con lo que de nuevo se muestra impresionado por esa maternidad providencial, el Teotocos que la Iglesia oriental escribía siempre con letras de oro.
El artista se encontró con una serie de problemas tremendos, ninguno de los cuales evadió. Como dice Karl Adam glosando a otro autor: “La fe se reduce a la fe en la divinidad del Cristo y el problema que nos angustia en la actualidad consiste en preguntar si el hombre del siglo XX puede todavía tener esa fe”. Con gran lealtad, el pintor hace una confesión de fe al pintar su Cabeza de Cristo, que es algo tangible; luego entra en la vía del misterio –aterrador como la plenitud de todo misterio, pero delicioso desde la sencillez de la narración evangélica hasta su indescriptible contenido, y encantador para nuestra moderna sensibilidad de creyentes– y entonces pinta sus Anunciaciones. Y en medio de la presencia del Cristo y del misterio de la Anunciación, busca a la Iglesia Militante y la encuentra muy cerca, muy a la mexicana, en el Indio incomparable, en Juan Diego.
Desde luego Rosenblueth no iba a pintar con otros elementos que sus propias investigaciones, que sus propias predilecciones, la expresión de su fe. Quien con tanto cuidado avanza por el camino del arte, no va a tolerar que le indiquen un nuevo procedimiento para revelar al mundo la delicada intimidad de su vida sobrenatural. Claro que, desde un punto de vista puramente práctico, este es un camino peligroso que no todos pueden seguir; pero al mismo tiempo reconozcamos que desde la primera vez que el primer cristiano trazó el primer diagrama, el primer grafismo de la Divinidad, desde que abrevió el ιχθνς de las Catacumbas, desde que representó las primeras palomas y los primeros panes y las primeras anclas y los primeros corderos, siglos antes de que pintara los primeros rostros de Nuestro Señor y de la Virgen y de los Apóstoles, había consagrado derechos que de tiempo en tiempo tienen que reclamarse, cuando adhiriéndose a los principios inmortales de la Iglesia, hay las variantes históricas, culturales, de la sensibilidad humana.
Claro que esto puede no ser un arte litúrgico, pero ya decía Guardini al tratar el problema semejante de la devoción popular: “no es admisible, ni puede serlo jamás, que la Liturgia sea la forma única de la piedad colectiva… Ningún error de más lamentables consecuencias que el de querer sacrificar las valiosas y ricas formas de la espiritualidad del pueblo y pretender adaptarlas violentamente a las modalidades específicas de la Liturgia”. Y por otra parte, tampoco aspira la Liturgia “a dar la forma interior de la vida de un individuo concreto, su temperamento específico, sino la vida interna de una colectividad, integrada por caracteres y temperamentos diversos”. Y resulta muy claro, con el conocimiento que tenemos del temperamento de este pintor, que no tenía especial interés en expresarse en lenguaje litúrgico, sino con los mismos caracteres que tuvo siempre en su pintura.
En la primera Anunciación, puede descubrirse que está más reciente la lectura del texto evangélico, o que éste se sigue más literalmente. De todos modos, la Anunciación a que nos referimos aquí, proviene de los versículos de la Salutación, del momento en que “La Virgen se turbó y púsose a considerar qué significaría saludo semejante”, el más inmediato a la Anunciación, todo lo que está en el texto de San Lucas hasta antes de que hable Nuestra Señora. El cuadro, si se nos permite la expresión, está compuesto muy a lo terreno, dentro de un arco, con uno de sus predilectos pisos de ajedrez, pequeñas ruinas en el fondo encaminadas a equilibrar las masas –todo esto revela las preocupaciones del artista–, y no encontró nada mejor para representar al Mensajero que esa figura en donde se mezclan las culturas; un poco danzante, otro poco escultura popular, algo de decorado colonial, mitrado y también sacerdote hebreo, grande por la importancia de su mismo mensaje. En cuanto a Nuestra Señora, tiene un gesto muy propio de humildad y turbación, ya tocado su corazón por la presencia del Niño Dios. Quizá sea interesante recordar los colores del cuadro: está entonado en rosa y azul. El arco, tiene verdes, grises y rosas. El vestido de la Virgen es de color verde oscuro y blanco el del Arcángel, con listas verdes, carmín y rojo. Lo que le cubre la cabeza, además de esos colores, tiene amarillo. El Niño es de un rosa más vivo, con más carmín, hecho vibrar por el contraste de los blancos.
La segunda Anunciación, la de 1944, nos parece que se refiere más bien a la segunda parte de la historia, luego que la Virgen ha interrogado al Arcángel, y éste responde: “Spiritus Sanctus superveniet in te, et virtus Altissimi obumbrabit tibi”. “Y la virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra” es la expresión que arrebata al pintor, expresión más melódica y más dentro de su temperamento que lo sucesivo e histórico de la primera parte ya comentada. Elimina entonces al Arcángel, elimina también toda la arquitectura accesoria y coloca a Nuestra Señora en una plataforma en cuyo fondo nace una pequeña iglesia de tipo oriental. Está allí, tan alta, tan sola, frente a la inmensa perspectiva que logra el pintor, y verdaderamente cubierta por una nube de donde parte velozmente el mismo Jesucristo. Ya no hace falta tampoco esa línea convencional que toca su corazón; allí no puede acontecer otro suceso distinto que el de la narración del Arcángel, y El llegará a sus brazos suavemente dispuestos a recibirlo. Decíamos que el pintor había llegado a su pintura religiosa a través de todos los elementos que había descubierto y aprovechado. Aquí recordamos sus paisajes; las variaciones a que nos referíamos han desparecido para llegar a una perfecta paz infinita: aquí recordamos también la gracia de su mundo imaginario del álbum; pero aunque Nuestra Señora sí es un poco hierática, no necesita hacer más que aguardar la consumación del hecho milagroso; aquí también vemos que el artista se preocupa por la composición de la obra, pero muy de otro modo que todo lo anterior suyo: no va a encerrarla en figuras geométricas, como hacía algunas veces, porque todo lo material no es sino elemento liberador para acercar a Nuestra Señora a la gloria de la Concepción y quiere dar tan claramente la sensación de ascenso que traduce la voz interior en esa escala que le recuerda quizá la de Jacob u otra por donde transitan los ángeles.
En cuanto al colorido, hace su cielo de azul, blanco y huellas de carmín; el Niño es también blanco y carmín; la falda de la Virgen es una enagua popular blanca, con franjas amarillas, azules, verdes, rosas y rojas; la iglesia del fondo es otro tono de azul; la escala es ocre con verde en los escalones y más oscura en la plataforma.
Hasta allí llegó el mensaje expresionista de Rosenblueth, al asomarse a las formas modernas de la pintura religiosa.
VI Una nota sobre su colorido
No encontramos en los trabajos de este pintor casi nada que nos revele predilección para establecer contrastes entre luces y sombras. Ya hemos visto que, en general, esos contrastes son más bien de masas y de formas que de claro-oscuro. Dentro de esa manera de proceder, tampoco encontramos en sus trabajos el afán de contraponer colores.
Cuida el artista de la pureza de éstos y en sus obras hay suficientes ejemplos que comprueban lo que decimos, pero al mezclarlo, trabaja una pasta bastante fluida, aunque no tanto que pierda la consistencia de óleo y parezca esmalte. Sólo en algunos cuadros hemos visto suficiente materia espesa, sin que tampoco, como otros hacen, quiera despertar ninguna impresión especial con el empastamiento de las telas.
Muy partidario de los grises azules, lógicamente gira con facilidad al puro azul y de allí al verde. Pero no tiene especial interés en rechazar ningún color y en el conjunto de sus obras pueden encontrarse todos, como arriba decíamos, con frecuencia en su mayor pureza; rojos, violetas, azul de Prusia, oros, ocres, los encontramos dispuestos de acuerdo con su sensibilidad. Con frecuencia pasa de uno a otro plano en cortes sin transición, o de uno a otro color y puede interrumpir un gran plano que ha trabajado con esmero, con pinceladas que nada tienen que ver con la gran masa. Pero esta interrupción, repetimos, no se hace en vista de conseguir un contraste sino por una libre necesidad interior.
Y que esta nota sobre su color nos sirva para finalizar nuestro trabajo.
México, D.F., Domingo de Resurrección, 1947.
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Primera exposición de Emilio Rosenblueth
Introducción al catálogo
Salvador Novo
¿Sospecharían quienes a diario tratan negocios con el gerente Emilio Rosenblueth que mientras razona y discute con ellos va acumulando represiones que horas después, cuando se enclaustre en su estudio, sublimará en la quieta comunión de una pintura en que recrea, al crear seres etéreos y formas de inefable belleza, su alma inmortal? E inversamente, quienes sin conocer al artista que expone hoy una antología severamente elegida de cuatro años de disciplina pictórica admiren su inédito sentido del color, la pureza de sus formas, su amor sin mácula ni anécdota por seres y por cosas en que la vida se manifiesta a quien sabe verla y aspira a traducir y perpetuar su valor profundo ¿sospecharían en este pintor nuestro que hoy se revela, al hombre de negocios de quien es tradición que suela comprar cuadros que no entiende; pero no que los pinte, y que por ello se le entienda mejor?
Y sin embargo, el Gerente explica al pintor en el caso de un hombre que ha hallado en la pintura el valor fundamental de un medio de expresión de su super-yo, de sueño, y de una fuga de la realidad que es una vuelta a ella. El joven Emilio Rosenblueth buscó en la Música la puerta para asomarse al universo desde el mundo. El hombre Emilio Rosenblueth llamó a las puertas de la Pintura a los cuarenta años de su edad, y Carlos Orozco Romero fue su Virgilio. En cuatro años de labor diaria, disciplinada, autocrítica, ha recorrido el Infierno y el Purgatorio de una iniciación profesional cuyos círculos todos le dieron su experiencia y fortalecieron su dominio; desde el retrato “del natural” hasta la creación, a las puertas de cuyo Paraíso su Virgilio lo entrega ya en las manos etéreas y firmes de su Beatriz –de la pintura personal y admirable en que Emilio Rosenblueth, el hombre, se expresa, se deleita y se instala en el lugar de honor bien ganado que el arte mexicano le reserva.
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Emilio Rosenblueth
Octavio G Barreda
Un hombre, ya en los cuarenta años, entregado por entero a los negocios, con toda una vida organizada y complicada, y dirigiendo a la vez una de las industrias más importantes del país, un buen día, cansado y agobiado por ese torbellino árido y absurdo, frente a su mesa de trabajo, haciendo figurillas con el lápiz sobre el papel, encuentra en los contornos y en las sombras que su mano va trazando, un deleite, un positivo placer, un no sé qué de voluptuosidad y arrebato que lo decide, al día siguiente, a repetir con mayor intensidad la experiencia anterior. Poco tiempo después, el lápiz y el papel son sustituidos por pincel y tela, empezando ahí y de esta manera la historia de un verdadero pintor. Este es el caso, el extraordinario caso de Emilio Rosenblueth.
Pocas veces el arte, sobre todo en nuestro país en que le prodigio florece en pubertades, nos da un ejemplo tardío como éste. Mas lo sorprendente no es tanto el arribo retardado sino la vitalidad, la tenacidad y pasión con que este hombre, en menos de dieciocho meses, alcanza un lugar prominente en las filas de la vanguardia pictórica. Y menos veces aún, nos es fácil encontrar un amor tal, tanta vehemencia como la de Rosenblueth para vivir el minuto fugaz y plasmar dentro de él, a fuerza de color, línea y volumen, todo ese mundo misterioso, profundo, caprichoso y fatal en el que flotan aún inexpresadas las formas. Pues no de otra manera pudiera explicarse ese tremendo progreso de cuadro a cuadro que es fácil observar en la obra de Rosenblueth; eso que pudiéramos llamar calidad en marcha; esa vertiginosa ascensión en espirales. Y esta ininterrumpida evolución, este continuado progreso no es sólo de obra a obra sino hasta dentro de una misma tela, y en tal modo que lo que a primera vista parece una imperfección o defecto es en realidad la cristalización de todo un crecimiento, de una verdadera vida.
Este pintor podrá llegar o no llegar a más; pero nos ha dejado ya un estimulante ejemplo: aprovechar el minuto fugitivo y entregarse con el más puro de los amores a la pesca –en el turbulento mar del intelecto y del alma– de las más variadas y extrañas formas; buscar siempre la experiencia nueva, la emoción de un color huidizo sobre una mano, la sombra caída en un rostro, la línea temblorosa y casta de un manto. Crear, crear constantemente y darse en cuerpo y alma a la experiencia –pero por ella misma y no por sus frutos, ya que repetirse es morir. Formar hábitos es fracasar, decía Walter Pater.
Es curioso observar, además, cómo este arrivista ha logrado lo que quizá pocos de nuestros jóvenes pintores o maestros han podido conseguir: escaparse de esa estereotipía agobiante, abrumadora de lo que se llama la actual “pintura mexicana”, con sus colores sanguinolentos y oscuros, con sus figuras hinchadas y grotescas, con su “ideología” brutal y bárbara, sin ternura ni humanidad alguna, que más bien parece la de un país de pitecántropos o asesinos. Rosenblueth toma, cierto, mucho de la técnica “mexicana” en lo que respecta al trazo, a la pincelada audaz, al pigmento en una palabra; pero en asunto, en la persecución de formas, qué diferencia. Más clasicismo, más serenidad en color: las formas y la materia traídas de no sé dónde y coaguladas en ocres táctiles, en verdes y otros colores aromáticos, frescos. La materia tangible, de nuevo creada ante nosotros y asomada apenas a la pequeña ventana del cuadro de fondos silenciosos y un tanto oscuros.
Rosenblueth, entrada ya en sus cuarenta, con sus dieciocho meses de intensa experiencia pictórica, nos recuerda a Rousseau en aquel delicioso detalle, contenido en el sexto libro de sus Confesiones, en el que nos cuenta cómo se despertó en él su pasión literaria. Una tristeza enorme y un temor de morir se habían apoderado de él desde su tierna infancia; y ya en plena madurez de su vida, se creyó atacado de mortal enfermedad y desahuciado para siempre. Un día, sin embargo, se preguntó cómo aprovechar el breve intervalo de tiempo que aún creía que le restaba y decidió entregarse a una excitación intensamente intelectual, que fue a encontrar ni más ni menos en los frescos, claros y enervantes escritos de Voltaire. Desde entonces, se dio totalmente al arte de escribir, con un frenesí y una exaltación arrolladoras, sólo semejantes a las que puso Proust –éste sí un verdadero enfermo de muerte– en la persecución de su inmortal obra.
Entregarse, pues; vivir, con la más alta de las pasiones el instante que nos queda de vida; arder en la intensísima llama de un amor, de una causa o de un arte, ese ha sido y es, en síntesis, hasta ahora el mejor y quizá el único mensaje de Rosenblueth. Y es por eso, por lo que este hombre, condenado a muerte como todos nosotros, parece haberse ya salvado.
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Un nuevo pintor mexicano
Juan de la Encina
(de un artículo en la revista “Romance”, mayo 1941)
Un agudísimo escritor mexicano, Salvador Novo, nos hace la presentación. Emilio Rosenblueth no es un pintor profesional. Es hombre de negocios. Atiende los suyos con escrúpulo y tino. En horas de ocio, pinta. Comenzó como gustador de la pintura. Adquiere obras a los pintores y las paladea con serena fruición. No hay otro modo de gustar, de entender el arte: lentitud, fruición, serenidad. Lo contrario que predica nuestra edad desaforada y sangrienta. La civilización, aunque vieja y revieja, anda en malos pasos. Se ha vuelto casquivana. Parece que acabará de mala manera. Se ha dado a la mala vida. Un sentimiento enfermizo de la velocidad o de otras cosas peores, la va convirtiendo en cliente formidable de nuestro dilecto amigo el ilustre neurólogo español doctor Lafora.
De gustar de la pintura pasa Emilio Rosenblueth a realizarla. Caso de vocación escondida, que corre por el cauce de los años sin manifestarse concretamente. Por fin, un día se condensa, surge del inconsciente, que hoy día todo lo ampara. Y he aquí que a México, tierra de pintores desde comienzos del siglo, le ha nacido otro pintor.
¿Uno más? No, un pintor. Con esto queda dicho todo. Un pintor. ¿Para qué anteponer o posponer a este nombre tan significativo, epítetos que, en lugar de perfilarlo, le merman su pureza? Un pintor, sí, un pintor.
Cuarenta años cumplidos… No nos defraudaron los que, como Roberto Montenegro, hubieron de hablarnos del pintor de vocación tardía. Nuestra ya larga experiencia en la materia quizá nos hace un poco recelosos, un tanto cautos en el arte –porque arte es y de los más difíciles– de descubrir talentos y sopesarlos con conocimientos y sin pasión. ¿Se tratará, nos preguntábamos, de uno de esos pintores que en tiempos tontos y confiados se llamaron en París “pintores de domingo”? La autoridad artística del recomendante pesaba lo suyo, oponiéndose a nuestro escepticismo y recelo. Sin embargo, México, tierra de carácter y tanto vigor, propende a veces, en materia artística, al snobismo ligero y un sí es no es irresponsable. Aunque de ingenio claro y buido, a veces parece como que le falta madurez de crítica, amor al ejercicio severo de la recta facultad estimativa. Sorprende en ocasiones su modo de valorar… y denigrar. La crítica ha de tener aquella virtud escéptica atribuida popularmente a Santo Tomás: ver y creer.
Pues bien; ya hemos visto, y lo visto nos agrada. No es, ni puede ser todavía un pintor maduro Emilio Rosenblueth. Un pintor no se forma en tres años. Pero es un pintor. Despierta el interés que un pintor naciente, de talento, puede despertar. Dejemos de lado las claras y naturales influencias que trascienden de sus obras. Mal discípulo el que no se parece al maestro; con harta frecuencia de equívoco porvenir. La pintura de Emilio Rosenblueth tiene evidentes conexiones, claras y gratas conexiones, con la de su maestro inmediato, Carlos Orozco Romero, y con el arte popular mexicano. Es forzoso que las tenga. En modo alguna amenguan su valor y su carácter propio. También Orozco Romero tiene las suyas. También –yéndonos a los más grandes– las tuvieron Greco y Velázquez, etc., etc. Todos somos hijos de algo, “hidalgos”, todos tenemos tradición, o no somos nada, puros fantasmas, fuegos fatuos, abstracciones de la vida.
Emilio Rosenblueth es hijo de algo, “hidalgo”. Y ese algo, del que es hijo, es una grande, aunque no absolutamente pura, corriente artística moderna, que de Europa ha saltado a América… como lo hizo Colón con un puñado de españoles sin miedo.
Emilio Rosenblueth –su apellido denuncia la extranjería de origen, por lo menos de parte de su sangre– vive indudablemente con su arte en estos modos que, pareciendo reflejos en el arte mexicano, no lo son cabalmente, pues caen sobre una materia espiritual propicia que los absorbe y asimila espontáneamente. Es dibujante de línea clara y ondulante, suave, como prosodia mexicana. Recuérdense algunas figuras de indias. Lo mismo puede decirse de su color, fino, sobrio, modulado, sin brusquedades de temperamento impetuoso. Se complace en los pulimentos y gradaciones sutiles.
¿Qué tiene este arte, que siendo del día, tan del día, de nuestros días, nos parece remoto? ¿Por qué nos recuerda los productos de civilizaciones periclitadas hace milenios? No es un arte de primitivo, sin embargo, como suele ser en ocasiones el de algunos mexicanos. No, no es eso. Es un arte alquitarado. Hay un sabor en él que nos recuerda los granitos de cereal hallados en las tumbas egipcias de los Faraones que siguen germinando… ¿Es este un sabor antiguo mexicano? Lo parece, aunque no enteramente. ¿Es sabor europeo? Algo hay de ello, aunque tampoco del todo. ¿Es sabor oriental? Sin duda, mas con ese dejo particular que tantas veces hallamos en las cosas mexicanas y en los hombres también. El Oriente ha vertido aquí sus luces. Corriéronse por el Pacífico. ¿Es, en fin, sabor personal, o aroma sutil, hecho de otros varios, de una personalidad artística señera, aunque en formación? Sin duda. Desde luego, sobre el espíritu y el estilo de este artista de vocación tardía gravitan milenios de arte. Hay un arte bárbaro, que irrumpe como un Miura del toril; hay un arte también madurado largamente en la Historia, como la otoñada europea, sedante exquisito, en el cual, como en ciertos puertos a los que llegan barcos de todas las procedencias, se cruzan idealmente los soles y brisas y fragancias de todos los climas; un arte que hace soñar terriblemente como el mar y sus mil y mil caminos… A ese arte tal vez pertenece el sabor de esta noble y amable pintura de un artista, maduro por la edad, juvenil por su arte.
Emilio Rosenblueth, distinguido hombre de negocios y pintor, puede hacer suya aquella sentencia de un prócer y poeta castellano del siglo XV, don Iñigo López de Mendoza, Marqués de Santillana, que dice:
…Que la sçiençia no embota el fierro de la lanza ni dexa floxa la espada en mano del caballero.
Todo lo contrario de lo que supone, en su deliciosa incomprensión, la innumerable caterva de los pecus de nuestro tiempo.
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Catálogo de las obras de Emilio Rosenblueth, 1947
(datos tomados de la lista particular del pintor)
Alicia Nieto de Aguilar
Retrato de la Sra Nieto de Aguilar, Oleo, 1942
Eugenio L Aguilar
Cabeza con abanico gris, Oleo, 1944
Consuelo Aguilar de Carreño
Cabeza, OIeo, 1937
Cabeza, Oleo, 1938
Tres mujeres, Oleo, 1940
Retrato de don Alberto María Carreño, Oleo, 1940
Retrato de Consuelo, Oleo, 1942
Retrato de Margarita, Oleo, 1942
Retrato con girasoles, Oleo, 1941
Roberto Alvarez Espinoza
Cabeza de mujer, Monotipo, 1943
Cabeza de niña, Monotipo, 1944
Salvador Alarcón
Cabeza, Acuarela, 194?
Enrique Asúnsolo
Naturaleza muerta, Laca, 1941
Joseph C Aub
Naturaleza muerta con papaya, Oleo 1942
Emilio Azcárraga
Cabeza con mantón, Oleo, 1937
Cabeza de mujer, Oleo, 1937
Mujer con guantes, Montipo, 1938
Paisaje, Oleo, 1940
Santiago Ballina
Cabecita, Laca, 194?
Leopoldo Baeza y Aceves
La lavandera, Oleo, 1940
Ramón Bennet
Naturaleza muerta, Oleo, 1941
Carlos Biro
Retrato de Carlitos, Acuarela, 1938
M Bernstein
Paisaje de “Los Calderos”, Oleo, 1944
F Bolaños Cacho
Idolo sin cabeza, Oleo, 1939
Su retrato, Oleo, 1939
Alejandro Borowski
Cirquero, Oleo, 1942
Alfredo del Bosque
Su retrato, Oleo, 1943
José Bravo
Desnudo reclinado, Oleo, 1939
Antonio Carbia
Paisaje, Oleo, 1937
Naturaleza muerta, Oleo, 1938
Bailarina con espejo, Oleo, 1939
Judith, Oleo, 1940
Flores amarillas, Oleo, 1942
La plegaria del indio, Oleo, 1943
J T Carrión
Cristo, Dibujo, 1935
San Francisco, Oleo, 1939
Cabeza de tehuana, Oleo 1941
Cabeza, Oleo, 1942
Roberto Casas Alatriste
India de Tequixquiapan, Oleo, 1939
Brazos levantados, Oleo, 1940
José Angel Ceniceros
Paisaje, Oleo, 1943
Pedro Cervantes
Bailarinas, Oleo, 1942
M Davidoff
Tres cabezas de indios, Oleo, 194?
Marie D de Alarcón
Retrato de Juan, Oleo, 1936
Retrato de María, Oleo, 1939
Paisaje “Sierra Negra”, Oleo, 1941
Cabeza de petate, Oleo, 1942
Julius H Deutsch
Figura de danza, Laca, 1941
Aladar Deutzel
Acuarela, 1936
Pablo Diez
Cabeza de mujer, Oleo, 1944
A Domínguez Amor
La mesa del pintor, Oleo, 1938
Cabecita, Monotipo, 1937
Augusto Elías
Paisaje, Oleo, 1940
Paisaje del Valle de México, Oleo, 1941
Paisaje de Tepoztlán, Oleo, 1942
Guillermo Enríquez Simoní
Desnudo, Oleo, 1938
Estudio de desnudo, Oleo, 1938
Paisaje, Oleo, 1940
Desnudo junto a un árbol, Oleo, 1937
Frutas, Oleo, 1937
Abstracción, Acuarela, 1937
Mujer peinándose, Monotipo, 1938
Cabezas, Oleo, 1938
Niña con canario, Oleo, 1938
Amalia Estrada
Cabeza, Monotipo, 19?
Luis Farill
Naturaleza muerta, Oleo, 1942
Alfonso Fernández
Las lavanderas, Oleo, 1940
Amado García
Retrato de su hijo, Oleo, 1936
Humorismo, Acuarela, 1936
Cabeza, Oleo, 1937
Raymundo García
Cabeza en azul, Oleo, 1942
Eugenio Garza Sada
Paisaje del desierto, Oleo, 1938
Paisaje de Cuautla, Oleo, 1938
Roberto Garza Sada
Tres figuras, Oleo, 1940
Manuel Gómez Morín
Mujeres con canastas, Oleo, 1940
Cabeza con chal verde, Oleo, 1943
Federico Gómez
Cabeza, Oleo, 1937
Porfirio R González
Sandías, Oleo, 1941
Francisco González de la Vega
Paisaje, Oleo, 1938
Alcatraces, Oleo, 1940
Retrato de niña, Oleo, 1942
Alice y Tina Gordman
Acuarela, 1938
Tres monotipos, 1938
Guillermo Guajardo Davies
Su retrato, Oleo, 1936
Cabeza de española, Oleo, 1936
Naturaleza muerta, Oleo, 1941
Clementina Goodman de Pérez
Autorretrato, Oleo, 1937
Naturaleza muerta, Oleo, 1937
Paisaje, Oleo, 1937
La luna, Oleo, 1939
Junto al mar, Gouache, 1940
Dos cabezas, Oleo, 1940
Manuel Guevara Oropeza
Cabeza de mujer, Oleo, 1938
Dorothy Gardner
Niña sentada, Oleo, 1940
La música, Laca, 1940
Eduardo Hernández Carsi
Cabeza de tehuana, Oleo, 1939
Guillermo Herskowicz
Indio de Michoacán, Oleo, 1944
Beatriz Hijar
Paisaje, Monotipo, 19?
Herman Hitz
La Beba, Monotipo, 19?
Muñecos de petate, Oleo, 1944
Katherine Kuh
La esfera, Acuarela, 1936
Maternidad, Oleo, 1938
Mercedes Ituarte de Ramos
Retrato de Merceditas, Oleo, 1943
Albrecht König
Niña con niñito en brazos, Oleo, 19?
José G Laviada
Retrato de su hija, Oleo, 1937
Paisaje, Oleo, 1937
Desnudo, Oleo, 1938
Paisaje, Oleo, 1938
E López Fonseca
La pescadora, Oleo, 1940
Cabeza, Monotipo, 1939
Manuel Mariño C
Una mujer, Oleo, 194?
Pedro Martínez Arroyo
El jaguar, Oleo, 1940
La ventana, Acuarela, 1942
Anselmo Mena
Desnudo, Gouache, 1940
Armando J de Mendoza
El Pullman, Oleo, 1937
Cabeza, Acuarela, 1939
Luz Meneses
Paisaje, Oleo, 1938
Cabeza, Laca, 1940
Paisaje de Guanajuato, Oleo, 1938
M S Mittelman
Paisaje, Oleo, 1944
Francisco Muñoz Alvarado
Cabeza, Acuarela, 19?
Salvador Novo
La niña, Oleo, 1941
Mujeres con canastas, Gouache, 1940
Gretel Ornstein
Tres cabezas, Acuarela, 1936
Carlos Orozco Romero
Ajedrez, Oleo, 1937
Rafael Ortel
La niña, Laca, 1941
Teófilo Ortiz Ramírez
Indio, Oleo, 19?
Rafael Páez
El payaso, Oleo, 1938
César Pedrozzi
Retrato de Adriana, Oleo, 194?
José Portas
Paisaje, Oleo, 1941
Cabeza, Monotipo, 1938
Volantín, Oleo, 1940
Cándido Posada
Paisaje, Oleo, 1939
Laureano Poyo
Su retrato, Oleo, 1938
Dos caballitos, Oleo, 1940
Cabeza, Laca, 1941
Efrén del Pozo
Cabeza, Oleo, 1942
Bañistas, Oleo, 1943
Raymond & Raymond (New York)
Tres monotipos, 1939
Luz Rivera G de Novoa
Ciclistas, Oleo, 1942
Florencio M Rivera
Paisaje, Oleo, 194?
Paisaje, Oleo, 194?
Arturo Rosenblueth
Cabeza mexicana, Oleo, 1937
La Bebé, Monotipo, 1938
En el balcón, Oleo, 1938
Caballo y mujer, Laca, 1939
Paisaje, Oleo, 1938
Retrato de Virginia, Oleo, 1939
Naturaleza muerta con jarrita, Oleo, 1942
Monitos de petate jugando, Oleo, 1942
Muñecos de petate, Oleo, 1942
Su retrato, Oleo, 1937
Retrato de Fernando Rosenblueth, Oleo, 1937
Mujer de Jerusalén, Monotipo, 1937
Desnudo, Oleo, 1937
Adela Rosenblueth de Olivo
Paisaje del Popo, Oleo, 1936
Cabeza con ojos azules, Oleo, 1938
Retrato de María Cristina, Oleo, 1939
Cabecita, Oleo, 1936
Fernando Rosenblueth
La Rosita, Oleo, 1937
Paisaje, Oleo, 1936
Plaza de pueblo, Oleo, 1942
Su retrato, Oleo, 1942
María Rosenblueth de Biro
Retrato de “Abú”, Oleo, 1936
El indio, Oleo, 1936
Paisaje, Oleo, 1937
Desde mi ventana, Oleo, 1938
Retrato de “Abú”, Oleo, 1939
Retrato de “Cicu”, Oleo, 1939
Paisaje de Dolores, Oleo, 1939
La bola verde, Gouache, 1941
Agustín Rosenblueth
Ajedrez N° 1, Oleo, 1938
El cóndor, Oleo, 1937
La luna, Gouache, 1939
Carmelita, Oleo, 1939
Abstracción, Oleo, 1936
Cabeza, Oleo, 1939
“Ceci”, Oleo, 1937
Papaya, Oleo, 1940
Leonid Rosenthal
Torso, Oleo, 1940
Paisaje, Oleo, 1942
Max Ruiz Castañeda
Cabeza de mujer, Oleo, 1938
Enrique Sada Muguerza
Paisaje, Oleo, 1937
Maruca Sada, Oleo, 1943
Plaza de pueblo, Oleo, 1943
Luis G Sada
Cabeza de estudio, Oleo, 1938
Cabeza, Oleo, 1938
Pablo Salas López
Figura, Gouache, 19?
Juan Sánchez Navarro
Tres figuras, Oleo, 1941
Familia campesina, Oleo, 1942
Federico Sánchez Fogarty
En el balcón, Oleo, 1937
Tres bañistas, Oleo, 1942
Manuel Sandoval Vallarta
Dos cabezas, Oleo, 1938
Francisco Sayrols
Su retrato, Oleo, 1938
Retrato de su esposa, Oleo, 1940
Retrato de Charlotte, Cera y óleo, 1937
Cabeza de mujer, Oleo, 1938
Alcancía, Oleo, 194?
Leopoldo Salazar Viniegra
Cabeza con chalina, Oleo, 1944
Danzarines, Oleo, 1944
Gato, Oleo, 1944
Juan Sebastiá
Paisaje de “La Bufa”, Oleo, 1943
José Segú
Papaya, Oleo, 1938
Abisinio, Carbón, 1935
Rosita en el sillón, Laca, 1941
Dagoberto Sierra
Cabeza, Monotipo, 1938
Juan B Solórzano
A la plaza, Oleo, 1940
Su retrato, Oleo, 1942
Pablo Somlo
Cabeza, Monotipo, 1938
Matilde Stearns Asúnsolo
Cabeza, Monotipo, 1938
Mariano Suárez
Cabeza, Oleo, 1937
Cristo, Dibujo, 1937
Crepúsculo, Oleo, 1944
Naturaleza muerta, Oleo, 1942
Laca, 1938
El indio, Oleo, 1940
El volantín, Oleo, 1940
Junto al mar, Oleo, 1941
Meditación, Gouache, 1941
Paisaje con el “Ixta”, Oleo, 19?
Helen C Thompson
Cabecita, Monotipo, 1938
Cabeza, Laca, 1941
El volantín, Oleo, 1942
Rita Uribe
Cabeza, Oleo, 1936
Cabeza, Oleo, 1937
Paisaje, Oleo, 1938
Mujer con niño, Oleo, 1938
Gonzalo Velarde
Desnudo en la playa, Oleo, 1939
El volantín, Oleo, 1942
Retrato de Dianita Guajardo, Oleo, 194?
Retrato de la Sra Molina Font, Oleo, 194?
Retrato del Sr Mariano Suárez, Oleo, 1942
Salvador Velasco
Vendedora de frutas, Monotipo
Mujer sentada, Monotipo
Blanco y negro, Laca
Cabeza de ídolo, Oleo, 1940
Enrique Vignau
Cabeza de eslava, Oleo, 1937
Oscar Villafañe
Cirqueros de petate con aros, Oleo, 194?
Guillermo de Zamacona
La música, Oleo, 1942
Charlotte Deutsch de Rosenblueth (la mayor parte de estos cuadros, fechados en 1944, fueron los últimos pintados por Rosenblueth)
Retrato del padre del artista, Oleo
Rodolfo Rosenblueth, Oleo
Charlotte. Cabeza, Oleo
Charlotte. Cabeza, Oleo
Charlotte. Con sombrero, Oleo
Charlotte. Con Junior, Laca
Emilio Rosenblueth Jr. N° 1
Emilio Rosenblueth Jr. Cabeza, Oleo
Emilio Rosenblueth Jr. Con cabeza rapada, Oleo
Emilio Rosenblueth Jr. Estudiando química, Oleo
Emilio Rosenblueth Jr. Escribiendo, Oleo
Autorretrato del pintor, Oleo
Retrato del Sr Pablo Salas López, Oleo
Agustín Rosenblueth, Oleo
Niña sentada con florero, OIeo
Niña de pie junto a una mesita, Oleo
Niña con vestido color marfil, Oleo
Niña vestida de blanco, Oleo
Retrato antiguo, Oleo
Cristo en la cruz, Oleo
La Virgen de Guadalupe, Oleo
Girasoles, Oleo
Caballo y torito, Oleo
El pensador, Boceto
Cabeza, Oleo
Retrato de Cándido Posada
Laguna de Tequesquitengo, Oleo
Peña de Bernal, Oleo
Paisaje de “El Chico”
Anunciación con escalera
Anunciación indígena
Muchacha con niña en brazos
Desnudo, Laca
Torso rojo con jícara
Titiritero
Cristo, Monotipo
Muñecos de petate. El circo
Muñecos de petate. El burro
Muñecos de petate. Ciclistas
Muñecos de petate. Patinadores
Muñecos de petate. Músicos
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